A despedida de Sam

Revejo isto, a cena final de Pat Garrett & Billy the Kid e lembro-me que há muito mais que dureza, violência e brutalidade no cinema de Peckinpah. Quais controvérsias, quais abusos, quais escândalos? A despedida crepuscular do americano ao oeste é das coisas mais tocantemente líricas que já se puseram em película. Percepção triste de que é tempo de partidas, de despedidas, de que se calhar não podemos mais ser os mesmos por causa disso, de que os 'tempos' não ajudam.. de que é coisa que ultrapassa o próprio western, é a vida das pessoas..

Veja-se outra vez Pat Garrett, no cumprimento do dever, a olhar-se ao espelho e a ter a consciência que morreu. Foi-se lhe o espírito e esvaiu-se lhe a alma, num só tiro. O olhar, partido, o orgulho, ferido, a humanidade, desfeita. Percebeu que com Billy partiu o último reduto de um oeste livre, a última fronteira, o último pôr-do-sol. Filmar isto com esta consciência é fodido, é mesmo muito complicado. Cada plano dessa cena final, uma despedida, com uma frontalidade e uma graça inabaláveis. Os passos, pesadíssimos, a cabeça, baixa. Pedras a atingi-lo ao alcançar o nascer do sol. Só se pode descrever, porque não se explica, vê-se, sente-se..

Jesus! Oh, Jesus..

Fala-se de poética e beleza para outras coisas, de Tarkovski de Ozu, de Erice, usem-se também essas palavras para isto, para o momento em que Sam foi tão humano quanto uma pessoa pode ser, para o momento em que a sensibilidade falou mais alto, para o momento em que o cowboy olhou as nuvens e percebeu que estava na hora de morrer, com o passado, o presente e o futuro em perspectiva plena.

2ª série dos planos (XXIII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. A vigésima terceira convidada é a Manuela Coelho, do La Dolce Vita, que escolheu este plano de Zerkalo (O Espelho), de Andrei Tarkovski:

(a partir do minuto 6:34, no vídeo em baixo)

"Quero agradecer desde já, a amabilidade do João Palhares pelo convite que me fez para esta iniciativa. Escolhi um dos planos-sequência do "The Mirror". Uma das minhas cenas favoritas de Tarkovsky. É uma das imensas, na riquíssima filmografia deste realizador. A cena basicamente consiste num sonho de Aleksei, com a imagem da mãe a lavar o cabelo ajudada pelo pai. A partir do momento em que o pai jorra a água no cabelo de Maria, emerge uma corrente de energia que transforma o instante de prazer noutra dimensão. Em câmara lenta, dá-se uma distorção do real e a deterioração da sala, que cria a ilusão de um ambiente de mistério e superstição. Surge então Maria, já idosa, em contraste, reflectida num espelho e a alegoria de uma mão em chamas. Nada é deixado ao acaso, o som, a música, a imagem, a natureza (neste plano em particular: a água e o fogo). Tudo é pensado e filmado ao mínimo detalhe. É lugar comum, mas vou repetir, ver Tarkovsky é pura poesia, chega a ser uma experiência algo metafísica ou até religiosa. Tenho-me esquivado sempre a falar de Tarkovski, porque é difícil transpor para palavras o que é para ser experienciado com os sentidos. “As palavras não têm capacidade para traduzir sentimentos. As palavras são moles." (Manuela Coelho)

O próximo convidado é o João Raposão.

2ª série dos planos (XVII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV / XVI

Uma vez por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O décimo séptimo convidado é o Carlos Natálio, do Ordet., que escolheu o primeiro plano de Sátántángo, de Béla Tarr:

(link do video)

"Numa rubrica sobre a importância do plano, acaba por ser tão «desleal» quanto óbvio escolher um filme de Béla Tarr, que, a par de Tarkovsky, tem nessa unidade mínima visível da gramática cinematográfica, a sua imagem de marca. Genericamente, o cinema do cineasta húngaro vê no plano sequência a possibilidade de percorrer lugares que passam a integrar o seu léxico geográfico, mas sobretudo vê neles, ou melhor, busca neles, a capacidade de acompanhar as suas personagens numa continuidade que é tão dramática, quanto da ordem da pura e simples amizade.

A primeira razão pela qual escolho o plano introdutório de Sátátangó, (para quem não sabe, o título significa «o tango de Satã»), é o facto de, na aparente singeleza de uma panorâmica e um travelling sobre uma manada de vacas, se encerrar a responsabilidade de representação do «início de uma dança». Numa obra que vive como poucas da fluência do travelling para explicar os ritmos do dinheiro, das desconfianças e sobretudo da vida muitas vezes incompreensível de uma aldeia comunista dos anos 80 na Húngria, trata-se de um plano com a capacidade de nos introduzir a um espaço e a um universo, de nos fazer sentir à vontade na casa, neste caso, aldeia de um outro.

A segunda razão da minha escolha é bem mais prosaica. O filme de Béla Tarr foi provavelmente o primeiro filme com duração superior a quatro horas que vi. Ora, é inegável a existência de uma barreira psicológica que se prende com o facto do formato das duas / três horas ser algo de forte enraizamento na expectativa de leitura do espectador. Este plano, lembro-me, funcionou há uns anos como uma espécie de introdução à longa duração em que me recordo após o ver de pensar que ainda bem que o filme não ia só ter essas ditas duas/três horas, mas ia afinal durar perto de oito.

No plano, a presença das vacas não possui aqui, como por exemplo na carga dramática de um filme como Au Hasard Balthazar, de Robert Bresson (refiro-me aos planos finais da morte do burro e na sua subida ao «promontório»), um valor sentimental. As vacas, os seus mugidos, as galinhas, o vento, os pássaros, são todos elementos que concorrem em igual medida para colocar o espectador num universo de natureza sem filtro, enquanto desafiam a presença sentida da câmara. Se no início algumas vacas parecem «observar» essa câmara presente, opressiva, esta decide depois deslocar-se pela aldeia, (a fazer lembrar algum cinema de Chantal Akerman, D’est, por exemplo) percorrendo texturas, muros, portões, insígnias nas paredes, oscilando sem pudor entre o animal e o inerte. É um plano de brutalidade, como tudo aquilo que dá que pensar, e que apresenta um espaço. Um plano que «dá as boas vindas» mas oprime, que reúne mas divide.

Um grande plano inexplicável, inexplicado, da História do Cinema, a anteceder uma manhã de Outubro em pleno Outono, a anteceder uma obra fascinante e inesgotável." (Carlos Natálio)

O próximo convidado é o Loot.

Ivan, o incrível

...

Do muito que fica (e não quer sair nunca) depois de ver Ivanovo Detstvo, o mais impressionante é o virtuosismo escondido. Camuflado. O do câmara e do realizador, que respeitam continuamente o Homem e o espaço, o de quem não faz as coisas só porque sim e ao desbarato. porque se obriga a o não fazer. É tudo uma descrição contínua de sonhos e paisagens, tentativa de mostrar em imagens e sons aqueles momentos mágicos que todos sentimos e vivemos mas não conseguimos descrever facilmente. Deambulações, olhares e pensamentos, admirar algo vendo-nos a nós próprios, muito mais do que num espelho. "Eu sou" a sombra daquela árvore, a névoa e o vento matinal, "sou tudo e não sou nada", quero aspirar a mais que "só isto", quero voar, quero estar noutro sítio. Se há coisa que Ivan, como quase toda a gente, não pode fazer, é "ficar", "estar". Tem de "ir", "voar". Na realidade e no sonho. O 'belo' e o 'horrível 'nada significam um sem o outro. Não se sentem os delírios esvoaçantes de Ivan sem aquelas sombras agudas e negras, não há Céu sem Abismo. Aquela corrida na praia além de belíssima, é a imortalização suprema de uma personagem que viveu e sofreu demais para estar vivo. E é a lembrança de tudo quanto vem para trás que nos faz delirar com o travelling cósmico sobre o Ivan e a rapariga. Beleza nenhuma definhará, morte nenhuma mata a infância, horror nenhum dilacera a inocência. Ivan vive.

Aquela árvore, a mesmíssima de Offret. As gotas, as poças, o som.

É tudo o que um primeiro filme deve ser. 'Amador' na verdadeira acepção da palavra, descontínuo, disconexo, bruto, belíssimo. Livre.

Imperfeito até ao tutano.

2ª série dos Planos (III)

I / II

Uma ou duas vezes por semana, convido bloggers a escolher um plano e a falar também sobre ele. O terceiro convidado é o João Gonçalves, do Modern Times, que escolheu o primeiro plano de Boogie Nights (1997), de Paul Thomas Anderson.

"É verdade que fui pelo mais acessível e pelo mais fácil de nos impressionar. O plano sequência é aquele que mais fascina a maioria. Poderia escolher um plano do Monument Valley filmado pelo John Ford, ou simplesmente, um plano de um personagem de um filme do Ozu. Pensei nos belos planos que Tarkovsky criou em Offret, A Infância de Ivan ou em Stalker, por exemplo.

Mas como todos os dias são diferentes, hoje fiquei-me por um dos mais influentes cineastas americanos da actualidade, Paul Thomas Anderson. Influenciado por Scorsese neste plano, mais concretamente por Goodfellas. Do exterior para o interior, somos convidados a conhecer o espaço, o ambiente, e os personagens que vamos acompanhar ao longo do filme. No plano, a recriação dos anos 70, o bar, as roupas, a música. Boogie Nights é um dos melhores filmes dos ano 90, sem dúvida alguma". (João Gonçalves)

O próximo convidado é o José Bértolo.

Planos (IX)

"Offret" de Andrei Tarkovski

"Miracle at St. Anna" - 2008

Adorei o último do Lee que, convenhamos, é só de 2008 e é, já, um objecto perdido no tempo. Passou completamente despercebido cá em Portugal e é lembrado apenas por associação à troca acesa de palavras de Lee com Eastwood. Não pagou um quarto dos custos de produção e comprometerá, possivelmente, a carreira de Lee. Como olharão para o filme daqui a uns anos?

Adorei-o, disse. Por confundir (ou fazer confundir) todas as ideologias, todas as raças e credos, por ser mais sobre hoje do que sobre os anos 40 e por adorar adorar filmes que a maior parte das pessoas detesta. Por ser bem melhor que o "Flags" do Eastwood e por ser tão bom ou melhor que o "Letters"...

Filme menor é o "Inside Man", este não.

*Só para lembrar: De Lee é o mais importante filme americano dos anos 80 (politicamente, os -mentes quase todos, basicamente, eheh). Há, em Hollywood, um antes e um depois de "Do the Right Thing" (eu, assim como quem não quer a coisa, juntava-lhe o "They Live" do Carpenter), seja ou não dos melhores - e é: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Rumble Fish", "Blade Runner", "Prince of Darkness", "The Year of Living Dangerously", "White Hunter, Black Heart", "White Dog" e "Frantic". E como entrei numa de listas dos anos 80 fica aqui a mundial, também: "Do The Right Thing", "They Live", "Videodrome", "Der Stand der Dinge", "La Messa è Finita", "Idi i Smotri", "Offret", "Recordações da Casa Amarela", "O Sangue" e o "Khane-ye doust kodjast". E pronto, por hoje é tudo.

O Espaço...

"2001 - A Space Odissey" - 1968

"Солярис (Solaris)" - 1972

O Homem a aventurar-se pelo espaço, pelo Infinito e a descobrir-se a si próprio. O final da odisseia é um regresso a casa e depois de uma jornada de adaptação, depois de vários sacrifícios, a segurança, a protecção, Ele acaba em "uno" com o Universo e com o Desconhecido ao se descobrir em pleno. De si para Tudo, e tem tudo para si... Encontra o Sentido, o Motivo da Vida? - É possível...

Diz-me o que vês, dir-te ei quem és - Tarkovsky

"Influências e afeições cinematográficas

Entre os grandes russos que o precederam, Tarkovsky aprecia Dovjenko, o realizador lírico e sensual de "A Terra" (1930), mas é reticente em relação a Eisenstein, cujos filmes, que enfatizam a criação dum sentido abstracto através da montagem, são, na sua opinião, muito formais, cerebrais. O seu Andrei Rubliov é uma espécie de resposta aos filmes históricos de Eisenstein e nomeadamente a "Ivan, o Terrível" (1944-1958).

Entre os seus compatriotas e muitas vezes amigos cujo talento de cineasta admira, Tarkovsky cita frequentemente o georgiano Iosseliani ("Era uma vez um Melro Cantor", 1970), o ucraniano Paradjanov ("Os Cavalos de Fogo", 1965), que ele apoiou durante a sua detenção e as suas privações, e, mais jovem, Alexander Sokurov ("Mãe e Filho", 1997), que Tarkovsky declarou ser um "génio" depois de ter visto os seus primeiros trabalhos.

Conhece as grandes personalidades do cinema europeu que se afirmaram após a Segunda Guerra Mundial. Os seus cineastas favoritos são muitas vezes, e isto não surpreende, realizadores que levaram ao ecrã visões particularmente perturbadoras: Bergman (o sonho do velho homem em "Morangos Silvestres", 1957), Buñuel ("Os Esquecidos" de 1950, onde o jovem rapaz tem um sonho perturbador, pré-tarkovskiano, no qual a sua mãe anda em câmara lenta, em camisa de noite, por cima das camas , como um anjo saído de um quadro, enquanto chovem - como mais tarde em Tarkovsky - plumas e... uma galinha) e Fellini (cujo filme mais célebre, "Otto e Mezzo" de 1963 começa por um sonho de asfixia, depois de levitação - que inspirou o início de "Rubliov").

A pureza da intenção e da realização era o que Tarkovsky admirava em Robert Bresson, com quem um curioso destino levaria a encontrar-se em competição em 1983, em Cannes, onde partilharam um "prémio especial" de consolação, já que nenhum dos filmes obteve a Palma.

De Buñuel, ainda, a parábola apocalíptica obscura e perturbadora de "O Anjo Exterminador" (1962) onde um destino misterioso e inexplicável atinge um grupo de pessoas, influenciou profundamente "O Sacrifício".

Finalmente, "Nazarin"(1958) e "Viridiana" (1961) contam a confusão e as calamidades que provocam os heróis que querem pôr em prática os ensinamentos de Jesus; ilustram já a loucura do cristianismo. No entanto, mesmo não sendo insensível a alguns westerns, Tarkovsky é totalmente indiferente ao cinema de acção e de entretenimento."

Michel Chion, no livro do "Cahiers du Cinema " dedicado a Tarkovsky

* No que a Eisenstein diz respeito, não podia estar mais de acordo: cerebral, metódico e calculista demais para se gostar (pelo menos, eu), já no campo do Cinema de entretenimento é o contrário: adoro Hawks, adoro Chaplin... diz-me o que vês, dir-te ei quem és, e cada um é diferente do outro, sempre.

Mais sobre "Зеркало":

"O Homem Itinerante

Como uma fórmula mágica, o título em sete letras cirílicas, "Zerkalo" (como anteriormente "Solaris" e mais tarde "Stalker", sete letras também), é retomado em grande no fim do genérico inicial. Segue-se, imediatamente, um plano destinado a eternizar a imagem duma mãe: vista de costas, virada para o infinito, sentada numa cerca, e a fumar. Não sabemos onde estamos, mas a cerca em madeira seca, os postes telegráficos, o aspecto cultivado da paisagem humanizam o campo. Dois movimentos de sentidos opostos convergem para esta mulher: o da câmara, que avança para ela, e o da personagem, que vem do fundo da paisagem e que só mais tarde vemos aparecer como um ponto ao nível do seu pescoço, como se - esta expressão não é usada por acaso, o cinema assenta muito no "como se" - a mãe nos tivesse escondido ou como se aquela proviesse dela, do seu desejo.

A personagem do homem itinerante, inspeccionando a Terra, como o fez Tarkovsky, quando participou numa missão geológica na Sibéria, está presente em toda a sua obra. Este homem que voltaremos a ver mais tarde, aqui, vem no lugar do pai, que parece esperar a mulher. Encarna uma espécie de ilusão sobre "os pretendentes", todos os homens susceptíveis de seduzir a mãe.

Segue-se um plano aproximado da mãe a olhar friamente para o homem. Uma panorâmica sobre a direita volta a unir o rosto à natureza próxima. E só depois vemos a mãe do ponto de vista do homem, num plano subjectivo, com a casa atrás dela, quase ameaçadora por trás do seu maciço de árvores.

O homem diz-se médico e toma, na brincadeira, o pulso da mulher. Travelling circular à volta do puxo da mãe, cuja cabeça é como o centro à volta do qual gira o universo. É apenas quando o médico olha para trás dela que a mãe se vira e olha também friamente. Vemos então pela primeira vez crianças muito jovens numa rede, como se indistintamente embrulhadas uma na outra.

Retroactivamente, tudo o que vimos desde o início do filme torna-se agora como que numa visão e uma lembrança duma destas crianças. Mas, no seguimento, o enquadramento e a montagem não as voltam a mostrar e os dois adultos agem e falam como se as crianças não existissem ou como se estas só estivessem lá para ser o que as crianças são frequentemente: as "testemunhas no absoluto daquilo que vive" (François Dolto).

Assim que o homem se afasta, para sempre, passa um vento no campo de trigo-sarraceno e cria uma ondulação que vem de trás para a frente. É um efeito mágico, "como se" passasse uma corrente do homem para a mulher, com esta dimensão misteriosa, supersticiosa, duma frescura sempre renovada, que Tarkovsky dá aos fenómenos naturais como o vento e a chuva."

Michel Chion, sobre "Zerkalo"

* e sim, aqueles efeitos mágicos, sejam "os ventos que ondulam de trás para a frente", seja a marca de vapor a desaparecer na mesa, seja o lavar dos cabelos e o cair das gotas, o partir de janelas e o ruir dos tectos, são de um poder arrebatador e são feitos técnicos que não se podem, de maneira nenhuma, ignorar. TARKOVSKY É UM GÉNIO...

"Зеркало" - 1975

Visto já depois de conhecer o "estilo" do russo e de ter visto "Stalker" (um dos melhores filmes de sempre), o "Nostalghia", o "Offret" e o "Tempo di Viaggio", ver o "Espelho" foi, ainda assim, assombroso e uma viagem surpreendente, fascinante. E não há história, ou melhor, há pequenos pontos narrativos: uma família dividida, uma guerra, sonhos e deambulações; mas o Cinema não tem que ser narrativo nem tem que ser só prosa. "O Espelho" é poesia, é música. É uma viagem pessoal, sem ser, por isso, racional ou cerebral, mas antes um desabafo sentimental e artístico - uma obra de arte - vindo, claro e sempre, do coração.

E os planos são fabulosos, seja cada um em particular, seja a sua articulação, seja o todo. Esculpir o tempo, "cortar" no plano em sequência e usando o som e a luz (como Antonioni e Minnelli - este último menos, é certo), ir ao cerne de TUDO, filmando aqueles momentos reflexivos, sejam passeios ou olhares fixos. Os pássaros, as árvores, o vento, o passado, a família, a guerra, o pai, a mãe, Tarkovsky e o "Espelho".

Agora tenho de ver o Solaris, o Andrei Rubliov e a "Infância de Ivan" e, claro, ler o "Sculping Time". O poema que se segue é de Arseni Tarkovsky, pai de Andrei, e foi parte da influência de "O Espelho", assim como outros que ele escreveu.

"And suddenly all changed, like in a trance,

even trivial things, so often used and tried,

when standing beetween us, guarding us,

was water, solid, stratified.

it carried us i don`t know where.

retreating before us, like some mirage,

were cities, miraculously fair.

under our feet the mint grass spread,

the birds were following our tread,

the fishes came to a river bend,

and to our eyes the skin was open.

behind us our fate was groping,

like an insane man with a razor in his hand."

"Yolanda and the Thief" - 1945

É em "Yolanda and the Thief" (Yolanda e o Vigarista) que Minnelli encontra Tarkovsky e Antonioni (tem que ser). O "corte temporal" dentro do plano, o "lapidar do tempo"...

Não vi o filme a tempo de falar dele no post dos Musicais, mas é hoje o meu filme preferido de Vincente Minnelli e dos meus Musicais preferidos (senão "O").

Os ritmos que nascem do nada e que se prolongam até ao êxtase, o passeio nocturno que demora 1/5 do filme, a divagação (e por isto entenda-se a completa ausência de narrativa - e ninguém precisa de histórias aqui).

Porque Minnelli parece um ilusionista em pleno domínio da sua arte e porque tudo é Fantasia e nada é Fantasia, porque enquanto o vi (e também algum tempo depois de o ver) não conseguia pensar em mais nada (porque me atravessou aquela sensação, aquela frase: "É isto o Cinema, mais nada...). Em mais nada pensei senão nos movimentos da câmara de Minnelli e de como neste filme usou a técnica (iluminação, som...) para manipular o espectador duma maneira mágica e sedutora. O plano sequência é sinónimo de realidade... Pois, aqui Nunca.

O falecido Bénard da Costa (no seu Dicionário do Musical) colocou este filme (junto a "Meet Me in St. Louis", "The Pirate", "Singin In The Rain", "The Band Wagon" e "Brigadoon") no topo, como os pontos máximos do Género.

É Minnelli no seu melhor. O que não é dizer pouco...

"White Hunter Black Heart" - 1990

Quando via filmes de Clint Eastwood (primeiro com, depois de e com Clint Eastwood) não pensava nele como um grande mestre do Cinema. Ele desenvolveu a sua "persona" cinematográfica junto de realizadores como Sergio Leone e Don Siegel (ele dedica aliás "Unforgiven" aos dois) e prolongou-a pelos anos 70 e 80 nos seus próprios filmes: de "High Plains Drifter" até "Pale Rider", e os resultados estavam longe de ser desinteressantes, mas não permitiam que ele figurasse (quanto a mim) junto de mestres como John Ford ou Howard Hawks. Os filmes eram para mim grandes divertimentos e pequenas homenagens aos mestres do passado. Eram...

Porque desde que vi Gran Torino no Cinema, fiz uma enorme reavaliação da obra de Eastwood e vi mais filmes dele que não tinha ainda visto: e os mais importantes para mim são "The Bridges of Madison County" e este "White Hunter Black Heart".

Este "trio" deu um novo significado à obra de Eastwood e permitiu-me "descobri-lo" como um grande cineasta:

Eastwood aparece nestes filmes, não como um mero clone da sua "persona" (isto não quer, propriamente, dizer que ache que Eastwood fizesse más interpretações, mas sim que a fórmula estava gasta), mas com interpretações de tirar o fôlego, verdadeiras transformações dramáticas: da subversão da sua habitual personagem em "Gran Torino", passando pela "subtil" mas ao mesmo tempo intensa interpretação em "Madison County", e acabando na PRODIGIOSA composição em"White Hunter Black Heart":

Neste filme, Eastwood interpreta John Wilson, um realizador que está a trabalhar num filme em África. Cedo se percebe que se trata duma dramatização da rodagem de "A Rainha Africana" de John Huston e isso é graças à brilhante composição de Eastwood (que torna seus todos os tiques do famoso realizador e argumentista). E é através dessa interpretação, que Eastwood evoca as memórias da colonização, denuncia o "american way of life" e faz uma avaliação da sua própria pessoa através da pessoa de John Huston: Porque no fim do filme não sentimos que Huston/Eastwood é um vilão por tudo o que fez, mas sim um ser Humano complexo, como todos nós.

Porque o filme, apesar da sua simplicidade aparente (e tenho vindo a descobrir que todos os filmes de Clint Eastwood parecem simples) é complicadíssimo de digerir, de avaliar e isso sob todos os pontos de vista. Clint podia julgar Huston de modo condescendente e com uma atitude superior, podendo adequar a interpretação a esse nível... mas não o fez, preferiu criar uma personagem que nos não remete para uma ou duas pessoas, mas para uma infinidade delas, uma personagem colectiva e Humana com tudo o que de bom e de mau esse rótulo pode trazer.

Como profundo estudo da Humanidade merece figurar ao lado de filmes de Antonioni ou Tarkovsky, e só não é "A" obra-prima da passagem dos 80 para os 90, porque há "Close-Up" de Abbas Kiarostami. É o melhor filme de Clint Eastwood...

Crítica de Jonathan Rosenbaum

Crítica de Roger Ebert