quarta-feira, 28 de março de 2012
domingo, 25 de março de 2012
A petiçao dá frutos!!
Com o anúncio da contratação dos cinco da meia-noite para a RTP1, o segundo canal programa cinco filmes de 2 a 6 de Abril, voltando portanto o "Cinco Noites, Cinco Filmes". Junto-me assim ao Luís e ao Miguel nas celebrações, com a esperança que os ciclos continuem e a acreditar que é a desenvolver, promover e apoiar causas destas que as coisas mudam.
Stallone, '78
Paradise Alley (1978), de Sylvester Stallone
(...) Malgré son sens constant de l’humour et de la dérision, malgré sa fin optimiste, le film réalisé ressemble à un long cauchemar. Les scènes de quartier et de nuit, l’éclairage, le choix du plan fixe (pratiquement aucun mouvement de caméra) et des fondus enchaînés (trop fréquents), tout participe d’une mise en scène codée du cauchemar. Sur ce point, le générique (très réussi) est clair : de toit en toit, Cosmo et un membre du gang Mahon font la course ; la scène est filmée de nuit, au ralenti, et découpée en plans fixes ; chaque entre-toit (pris d’en bas, en une contre-plongée verticale) est un trou d’air qui guette les coureurs ; les visages sont déformés par l’effort. Et tous les plans du film sont, à l’image du générique, des efforts poussés à l’extrême, mais comme ralentis, dans le vide et sans prise. On se démène de plus en plus, on emploie toujours plus de force –la surenchère dérisoire- mais le plan fixe vous laisse sur place. Les personnages luttent pour arriver au bout de chaque séquence et la caméra de S. Stallone ne les aides jamais, au contraire (...)"
Leos Carax
sábado, 24 de março de 2012
BELLS ARE RINGING (1960)
“I work to please myself. I'm still not sure if movies are an art form. And if they're not, then let them inscribe on my tombstone what they could about any craftsman who loves his job: Here lies Vincente Minnelli. He died of hard work.”
Vincente Minnelli
Das lições que maravilhas perdidas no tempo como esta, podem dar:
1. Não há (ou não devia haver) teses, pontos de vista e filosofias para discussões e debates, num filme. A câmara recebe e amplia gestos e acções, transformando-as em convivência, com o tempo que é preciso para os receber, ampliar e transformar e o nosso (do espectador) tempo para os detectar, digerir e ser maravilhado (nem tem que ser por esta ordem).
1.1) Que dessa espera e desse tempo, nasce um verdadeiro trabalho com actores, em que o artifício da coisa desvanece e é o "ser" e o "estar" que despontam. Ou como nunca se viu a Judy Holliday ou a Jean Stapleton como se vê, neste filme (o Dean Martin é outra história), ou como não existe tal coisa como "a interpretação".
2. É preciso pensar a cena como um todo; aqui no grau máximo de apuro, onde cada situação e cada "pôr em situação" é revelador. Apagar o corte, fazê-lo num piscar de olhos, que é quanto basta, construir a progressão das coisas com a noção ou a consciência de quem está lá e do que está lá, do que acontece, do que se pode ou não fazer. Exemplo? O mais sonante, talvez, mas qualquer outra situação do filme lhe é comparável; que passa por imensa coisa, mas sobretudo por pensar os movimentos da cena e da câmara, trabalhar a comicidade entre eles (a variação dos enquadramentos, quantos são possíveis), de forma a ser possível acabar com aquela aproximação maravilhosa de câmara que é também a aproximação de duas almas (e isto só se torna importante quando a forma o faz importante).
2.1) Que tudo isto é ter um prazer imenso por filmar e, mais ainda, por filmar alguém, que cinema é pôr a câmara diante de (como dizia o Silva Melo), é povoar o espaço e é tentar procurar a verdade das (ou nas) coisas. É a Judy Holliday, embaraçada, a atender três ou quatro telefonemas ao mesmo tempo, sem perder o fio dos seus afazeres à meada, usando mãos, pés, a voz e o corpo duma forma tocantemente natural.
2.1.a) A geografia e a coreografia do espaço (e em quanto espaço, em tantos filmes, não há geografia alguma, coreografia muito menos), encontrar linhas entre o decór e o actor e torná-los indissociáveis*, para referência e para efeito, para não nos perdermos e "nos encontrarmos", para que algo mais que só a estória, passe.
3. Bells are Ringing é uma ode apaixonada a Judy Holliday. É à volta dela que tudo gravita, é ela que tudo pode e todos ajuda. Minnelli, mais do que todos os realizadores que com ela trabalharam (Cukor, incluído), apercebe-se da sua inteligência emocional e corporal e constrói todo um filme em redor da sua persona. E é a coisa mais prazerosa e bela de se ver.
3.1) Para a coisa surtir efeito, sente prazer por estar com quem gravita à volta de Holliday, e todos os outros actores que não ela são difusores da luz dessa estrela.
1.1) Que dessa espera e desse tempo, nasce um verdadeiro trabalho com actores, em que o artifício da coisa desvanece e é o "ser" e o "estar" que despontam. Ou como nunca se viu a Judy Holliday ou a Jean Stapleton como se vê, neste filme (o Dean Martin é outra história), ou como não existe tal coisa como "a interpretação".
2. É preciso pensar a cena como um todo; aqui no grau máximo de apuro, onde cada situação e cada "pôr em situação" é revelador. Apagar o corte, fazê-lo num piscar de olhos, que é quanto basta, construir a progressão das coisas com a noção ou a consciência de quem está lá e do que está lá, do que acontece, do que se pode ou não fazer. Exemplo? O mais sonante, talvez, mas qualquer outra situação do filme lhe é comparável; que passa por imensa coisa, mas sobretudo por pensar os movimentos da cena e da câmara, trabalhar a comicidade entre eles (a variação dos enquadramentos, quantos são possíveis), de forma a ser possível acabar com aquela aproximação maravilhosa de câmara que é também a aproximação de duas almas (e isto só se torna importante quando a forma o faz importante).
2.1) Que tudo isto é ter um prazer imenso por filmar e, mais ainda, por filmar alguém, que cinema é pôr a câmara diante de (como dizia o Silva Melo), é povoar o espaço e é tentar procurar a verdade das (ou nas) coisas. É a Judy Holliday, embaraçada, a atender três ou quatro telefonemas ao mesmo tempo, sem perder o fio dos seus afazeres à meada, usando mãos, pés, a voz e o corpo duma forma tocantemente natural.
2.1.a) A geografia e a coreografia do espaço (e em quanto espaço, em tantos filmes, não há geografia alguma, coreografia muito menos), encontrar linhas entre o decór e o actor e torná-los indissociáveis*, para referência e para efeito, para não nos perdermos e "nos encontrarmos", para que algo mais que só a estória, passe.
3. Bells are Ringing é uma ode apaixonada a Judy Holliday. É à volta dela que tudo gravita, é ela que tudo pode e todos ajuda. Minnelli, mais do que todos os realizadores que com ela trabalharam (Cukor, incluído), apercebe-se da sua inteligência emocional e corporal e constrói todo um filme em redor da sua persona. E é a coisa mais prazerosa e bela de se ver.
3.1) Para a coisa surtir efeito, sente prazer por estar com quem gravita à volta de Holliday, e todos os outros actores que não ela são difusores da luz dessa estrela.
4. Que nunca é o tema o mais importante.
5. Que o travelling é sempre uma questão de moral.
6. Que o cinema é dos craftsmen.
* e esta ideia é roubada daqui.
sexta-feira, 23 de março de 2012
YEAR OF THE DRAGON
por Serge Daney
Houve um caso Cimino, cineasta desmedido, fascinado pelos paradoxos da identidade americana. Há agora um caso Stanley White, polícia puro e duro. Inventando White, Cimino traça com um bulldozer o perfil psicológico do homem instalado no ressentimento.
A ambição de Cimino nunca foi pequena. Dar aos outros e a si próprio o sentimento de tudo começar do zero. Como se o cinema nada tivesse ainda mostrado e como se não se tivesse visto ainda nada. Verdadeira ambição de cineasta. É a ela, a essa mistura de exactidão naturalista e de amplificação delirante, que devemos as imagens da guerra do Vietname em The Deer Hunter, o Oeste revisitado de Heaven's Gate e a Chinatown de Year of the Dragon. A mais de meio século de distância, Cimino reencontra-se com os pioneiros do cinema americano. Os que, de Griffith a Vidor, tiveram como único tema o "nascimento de uma nação", a sua.
Que dizem os pioneiros? Que não se é americano mas que se torna americano. Que esta mudança tem de ser merecida e que nem todos têm direito a ela. Tomemos os Negros: Griffith exclui-os e Vidor coloca-os no apartheid de um filme étnico (Hallellujah). Ora há algo de Vidor em Cimino. Como King, a sua vontade de situar sempre as suas personagens em termos de relações de classe, faria dele um cineasta "social", quase marxista, se não existisse um ideal que esbate as lutas de classes e os ódios tribais: o indivíduo-feito-americano. Sem esse ideal, o muito famoso "melting pot" não seria senão uma mentira ou, como Cimino gosta de mostrar, um furioso "fighting pot", um combate.
Pode-se ser um pioneiro do cinema americano em 1985? Na altura em que Michael Cimino começou a fazer filmes, "ser americano" era mal considerado. A derrota do Vietname é também uma derrota do ideal. A trajectória da epopeia "Nascimento de Uma Nação" começou a regredir. Lá onde se deixou de se tornar americano, tornou-se tribal, o "God bless America" do fim de The Deer Hunter tinge-se de desespero. Cimino está pronto a trabalhar num "Renascimento de uma nação". Mas quem serão os excluídos desta vez?
Cimino fala muito do "sonho americano". Existiu alguma vez e, se sim, porque se perdeu inexplicavelmente? Surgiu então a questão do ressentimento: "de quem será a culpa?". A culpa é dos Vietnamitas, soprava The Deer Hunter. É a sua barbárie (de raiz) que "acordou" a barbárie dos soldados americanos. É o outro vietnamita o responsável pelo ideal US ser calcado aos pés. Como nos pátios de recreio onde ecoa o eterno "foi ele quem começou!".
Se (é ainda apenas uma hipótese) há uma decadência americana e se, como defende Octávio Paz, "ela constitui para eles |os Americanos| a porta de entrada na história", se mesmo "ela lhes traz o que eles sempre procuraram: a legitimidade histórica", Cimino é o cineasta que acompanha esta decadência e também o que a mais trabalha. Pela primeira vez, alguém conta a segunda história dos Estados Unidos. Uma epopeia, certamente, mas a do ressentimento. O fim do sonho americano liberta as tribos americanas. Algures, entre a reanimação ascética do sonho e a exibição folclórica das tribos, oscila Cimino.
Year of the Dragon é pois a continuação lógica de The Deer Hunter. Dez anos passaram e Stanley White (Mickey Rourke) é o polícia exaltado que "fez o Vietname" e que não regressou. Delirante mas metódico, conduzindo uma guerra pessoal, evidentemente racista. Porque esta guerra já não releva da metafísica conradiana (no fundo que "outro" inconfessável sou eu?) mas de um exorcismo securitário, de uma cruzada de polícia zeloso, tendo macerado em excesso o ódio de si mesmo.
Stanley White, náufrago polaco do sonho americano, declara guerra aos que não tendo nunca (na realidade) feito aquele sonho, não naufragaram. Já não estão lá, no Vietname, mas prosperam aqui, em Nova Iorque, e são também amarelos: os Chineses. Há bem uma mafia chinesa para desmascarar mas há principalmente uma maneira chinesa de alimentar - quem sabe? um outro sonho. Um sonho que não deveria nada ao tornar-se-americano mas tudo a esse detestável hábito dos Chineses de não se tornarem nada porque são chineses e que há muito tempo eles estão "na história".
O ressentimento tem mais truques no bolso. Cimino diz que os chineses são "bons vivants" (um pouco como os italianos) e que gosta deles. White, por seu lado, gostaria de os proteger da sua máfia mas ninguém pede a sua protecção. o "milieu" chinês de Year of the Dragon é visto como uma contra-sociedade que escandalosamente marcha por si só. Come-se bem (restaurantes), joga-se noite e dia (casinos), trafica-se (pó) e encontra-se ali lindas raparigas como Tracy Tzu, a jornalista por quem Stanley se apaixona: uma rapariga rica e com a "classe" que Stanley não tem. Inversamente o "milieu" branco é visto como um cordão fúnebre de triste hipocrisia, de sexo falhado, amizades glaucas e familiaridades rançosas. Dito de outro modo: a virtude vive mal e o vício desenvencilha-se bem.
"Alguém se diverte no lugar de outro... Não há, nunca houve outra questão política senão essa, a relação das pessoas com o prazer" disse algures Pierre Legendre. Não há divisão de trabalho sem divisão (inconsciente) do prazer. Stanley White é aquele a quem esta dupla divisão torna louco. "Prendam essa gente!" grita ele no fim do filme no decorrer de uma duvidosa apoteose cujo sentido é que as coisas iriam melhor se cada um (polícia, jornalista) fizesse o seu trabalho. Mas esta moral não o isenta do seu fracasso pessoal porque bo fundo de si mesmo ele imputou já este fracasso ao que imagina ser o triunfo do outro. Porque cada um "goza em seu lugar". Estamos bem no coração da estrutura racista, sobre a sua vertente "hard" (bem conhecida na Europa). Se Stanley White goza tão pouco e tão mal do sonho americano, não será porque os outros - os Chineses - se "aproveitam" desse sonho de que o roubam? Um herói ascético como White, visto que perde tudo o que tem. Tudo? Não, visto que lhe resta ainda o medo de "ser apanhado".
Nos seus filmes precedentes, Cimino aperfeiçoara uma forma assombrosa de dilatar e contrair o tempo. Assombrosa porque muito pouco hollywoodiana, muito próxima do sistema "olho de ciclone" de Pialat. Em cada cena de Year of the Dragon há, no meio, uma zona de calma e repouso. Como uma vontade de fazer a paz ou uma trégua no interior da ideia fixa. De cada vez, contudo, Stanley White recupera e parte de novo com uma violência acrescida. Como se esses momentos de paz fossem uma armadilha do diabo para o fazer esquecer a sua missão. Tão bem que, formalmente, debaixo do fogo pirotécnico da acção imparável, germina a monotonia do que se tornou em Cimino um truque narrativo em acordo (hélas) com a monotonia do herói.
in Ciné Journal 1981-1986, Cahiers du Cinéma,cop.,Paris, 1986
(Tradução de Manuel Cintra Ferreira)
(Retirado do catálogo "Michael Cimino - O Último dos Mavericks" publicado pela Cinemateca Portuguesa)
A ambição de Cimino nunca foi pequena. Dar aos outros e a si próprio o sentimento de tudo começar do zero. Como se o cinema nada tivesse ainda mostrado e como se não se tivesse visto ainda nada. Verdadeira ambição de cineasta. É a ela, a essa mistura de exactidão naturalista e de amplificação delirante, que devemos as imagens da guerra do Vietname em The Deer Hunter, o Oeste revisitado de Heaven's Gate e a Chinatown de Year of the Dragon. A mais de meio século de distância, Cimino reencontra-se com os pioneiros do cinema americano. Os que, de Griffith a Vidor, tiveram como único tema o "nascimento de uma nação", a sua.
Que dizem os pioneiros? Que não se é americano mas que se torna americano. Que esta mudança tem de ser merecida e que nem todos têm direito a ela. Tomemos os Negros: Griffith exclui-os e Vidor coloca-os no apartheid de um filme étnico (Hallellujah). Ora há algo de Vidor em Cimino. Como King, a sua vontade de situar sempre as suas personagens em termos de relações de classe, faria dele um cineasta "social", quase marxista, se não existisse um ideal que esbate as lutas de classes e os ódios tribais: o indivíduo-feito-americano. Sem esse ideal, o muito famoso "melting pot" não seria senão uma mentira ou, como Cimino gosta de mostrar, um furioso "fighting pot", um combate.
Pode-se ser um pioneiro do cinema americano em 1985? Na altura em que Michael Cimino começou a fazer filmes, "ser americano" era mal considerado. A derrota do Vietname é também uma derrota do ideal. A trajectória da epopeia "Nascimento de Uma Nação" começou a regredir. Lá onde se deixou de se tornar americano, tornou-se tribal, o "God bless America" do fim de The Deer Hunter tinge-se de desespero. Cimino está pronto a trabalhar num "Renascimento de uma nação". Mas quem serão os excluídos desta vez?
Cimino fala muito do "sonho americano". Existiu alguma vez e, se sim, porque se perdeu inexplicavelmente? Surgiu então a questão do ressentimento: "de quem será a culpa?". A culpa é dos Vietnamitas, soprava The Deer Hunter. É a sua barbárie (de raiz) que "acordou" a barbárie dos soldados americanos. É o outro vietnamita o responsável pelo ideal US ser calcado aos pés. Como nos pátios de recreio onde ecoa o eterno "foi ele quem começou!".
Se (é ainda apenas uma hipótese) há uma decadência americana e se, como defende Octávio Paz, "ela constitui para eles |os Americanos| a porta de entrada na história", se mesmo "ela lhes traz o que eles sempre procuraram: a legitimidade histórica", Cimino é o cineasta que acompanha esta decadência e também o que a mais trabalha. Pela primeira vez, alguém conta a segunda história dos Estados Unidos. Uma epopeia, certamente, mas a do ressentimento. O fim do sonho americano liberta as tribos americanas. Algures, entre a reanimação ascética do sonho e a exibição folclórica das tribos, oscila Cimino.
Year of the Dragon é pois a continuação lógica de The Deer Hunter. Dez anos passaram e Stanley White (Mickey Rourke) é o polícia exaltado que "fez o Vietname" e que não regressou. Delirante mas metódico, conduzindo uma guerra pessoal, evidentemente racista. Porque esta guerra já não releva da metafísica conradiana (no fundo que "outro" inconfessável sou eu?) mas de um exorcismo securitário, de uma cruzada de polícia zeloso, tendo macerado em excesso o ódio de si mesmo.
Stanley White, náufrago polaco do sonho americano, declara guerra aos que não tendo nunca (na realidade) feito aquele sonho, não naufragaram. Já não estão lá, no Vietname, mas prosperam aqui, em Nova Iorque, e são também amarelos: os Chineses. Há bem uma mafia chinesa para desmascarar mas há principalmente uma maneira chinesa de alimentar - quem sabe? um outro sonho. Um sonho que não deveria nada ao tornar-se-americano mas tudo a esse detestável hábito dos Chineses de não se tornarem nada porque são chineses e que há muito tempo eles estão "na história".
O ressentimento tem mais truques no bolso. Cimino diz que os chineses são "bons vivants" (um pouco como os italianos) e que gosta deles. White, por seu lado, gostaria de os proteger da sua máfia mas ninguém pede a sua protecção. o "milieu" chinês de Year of the Dragon é visto como uma contra-sociedade que escandalosamente marcha por si só. Come-se bem (restaurantes), joga-se noite e dia (casinos), trafica-se (pó) e encontra-se ali lindas raparigas como Tracy Tzu, a jornalista por quem Stanley se apaixona: uma rapariga rica e com a "classe" que Stanley não tem. Inversamente o "milieu" branco é visto como um cordão fúnebre de triste hipocrisia, de sexo falhado, amizades glaucas e familiaridades rançosas. Dito de outro modo: a virtude vive mal e o vício desenvencilha-se bem.
"Alguém se diverte no lugar de outro... Não há, nunca houve outra questão política senão essa, a relação das pessoas com o prazer" disse algures Pierre Legendre. Não há divisão de trabalho sem divisão (inconsciente) do prazer. Stanley White é aquele a quem esta dupla divisão torna louco. "Prendam essa gente!" grita ele no fim do filme no decorrer de uma duvidosa apoteose cujo sentido é que as coisas iriam melhor se cada um (polícia, jornalista) fizesse o seu trabalho. Mas esta moral não o isenta do seu fracasso pessoal porque bo fundo de si mesmo ele imputou já este fracasso ao que imagina ser o triunfo do outro. Porque cada um "goza em seu lugar". Estamos bem no coração da estrutura racista, sobre a sua vertente "hard" (bem conhecida na Europa). Se Stanley White goza tão pouco e tão mal do sonho americano, não será porque os outros - os Chineses - se "aproveitam" desse sonho de que o roubam? Um herói ascético como White, visto que perde tudo o que tem. Tudo? Não, visto que lhe resta ainda o medo de "ser apanhado".
Nos seus filmes precedentes, Cimino aperfeiçoara uma forma assombrosa de dilatar e contrair o tempo. Assombrosa porque muito pouco hollywoodiana, muito próxima do sistema "olho de ciclone" de Pialat. Em cada cena de Year of the Dragon há, no meio, uma zona de calma e repouso. Como uma vontade de fazer a paz ou uma trégua no interior da ideia fixa. De cada vez, contudo, Stanley White recupera e parte de novo com uma violência acrescida. Como se esses momentos de paz fossem uma armadilha do diabo para o fazer esquecer a sua missão. Tão bem que, formalmente, debaixo do fogo pirotécnico da acção imparável, germina a monotonia do que se tornou em Cimino um truque narrativo em acordo (hélas) com a monotonia do herói.
in Ciné Journal 1981-1986, Cahiers du Cinéma,cop.,Paris, 1986
(Tradução de Manuel Cintra Ferreira)
(Retirado do catálogo "Michael Cimino - O Último dos Mavericks" publicado pela Cinemateca Portuguesa)
Em busca do pavor escondido
Por cá continua-se a descobrir Lucio Fulci e o último que impressionou foi este The Black Cat, adaptação livre da obra de Edgar Allan Poe. Transpira ambiência e estilo e é coisa estrondosa de se ver, com batalhas constantes entre o consciente e o inconsciente, que Fulci sabe que o grande filme de terror é sempre aquele que explora as barreiras do desconhecido e do incontrolável. Do além. Zooms e raccords em re-invenção constante, pela obsessão pelos cenários, pelas sombras, pelos rostos e pelo pavor neles escondido.
quarta-feira, 21 de março de 2012
terça-feira, 13 de março de 2012
segunda-feira, 12 de março de 2012
THE FAMILY JEWELS (1965)
Five sevens is thirty-five, ten fours is forty, hum.. fifteen twos is thirty, add them which is adding is a hundred and five..
Filme menor de Lewis, talvez, mas onde se insiste em desconstruir a máquina e os processos do cinema pelo gag. Da projecção do filme fictício com a Anne Baxter no avião às manobras militares em reverse, passando por outras coisas. Verdade é que a partir do momento em que Lewis toma a rédea dos seus projectos, retoma o trabalho de Chaplin e Keaton onde estes o deixaram. Comédia é trabalho de montagem, não é escrita, é articular ângulos até à punch-line, deixar as piadas suspensas em montagem paralela e depender do espaço e do enquadramento para lhes dar o remate final. É uma coisa pensada e trabalhada. E é por isto que acho que grandes comédias, só no tempo da avózinha..
domingo, 11 de março de 2012
THE DAY THE CLOWN CRIED
(link na foto)
"I was terrified of directing the last scene," Lewis told the Times. "I had been 113 days on the picture, with only three hours of sleep a night ... I was exhausted, beaten. When I thought of doing that scene, I was paralyzed; I couldn't move. I stood there in my clown's costume, with the cameras ready. Suddenly the children were all around me, unasked, undirected, and they clung to my arms and legs, they looked up at me so trustingly. I felt love pouring out of me. I thought, 'This is what my whole life has been leading up to.' I thought what the clown thought. I forgot about trying to direct. I had the cameras turn and I began to walk, with the children clinging to me, singing, into the gas ovens. And the door closed behind us."
Jerry Lewis
Jerry Lewis
quarta-feira, 7 de março de 2012
Another boy drowning - The The
Monday morning, I looked the mirror in the eyes
I think I'd kill myself, if I ever went blind
Your life is slipping away
You found out you're older than you thought you were today
You've gotta stay optimistic
It gets harder by the second
We all know we're edging our way toward the end
Carving hearts & crosses in my head
There's people on the streets throwin' rocks at themselves
'Coz they ain't got no money and they're livin' in hell
But there's animals down the road adding fuel to this heat
But there's animals down the road adding fuel to this heat
It never did take much guts to be a sheep
There are no voices - as the time approaches
I wanted to be like Bob Dylan until I discovered Moses
Saturday night and I was lying in my bed
The window was open and raindrops were bouncing off my head
When it hit me like a thunderbolt
"I don't know nothing and I'm scared
That I never will"
You pray to your god, that you'll never
Feel so much pain again
But the agony has just begun
But the agony has just begun
Movin' on, opening new doors
Life...just doesn't seem that simple anymore
And in case I don't see you again
I hope you'll feel glad that you know me while I was here
Matt Johnson
segunda-feira, 5 de março de 2012
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