por João Bénard da Costa
Este celebérrimo filme pode ser ou não ser o melhor de Mizoguchi (questão sempre subjectiva e que ainda o é mais no caso dele, em que as sentenças variam conforme as cabeças) mas é certamente o mais conhecido e o mais famoso.
Muito mais do que em A Vida de O'Haru se fundou nele a glória ocidental do cineasta, se não imediatamente após as exibições de Veneza, onde, como O'Haru, ganhou o Leão de Prata, em 1958, quando se estreou nas capitais ocidentais. Logo nesse ano, os Cahiers du Cinéma o incluíram na polémica lista dos "12 melhores filmes de todos os tempos" e, em 1959, a crítica francesa (e não só os Cahiers) ajoelhou em êxtase. Até a Portugal, foi o primeiro filme de Mizoguchi a chegar (em 1967, catorze anos depois da estreia mundial) e, nesse mesmo ano, dezoito de vinte críticos, de tendências e gostos muito diversos, deram-lhe, na revista O Tempo e o Modo, o primeiro lugar entre os filmes estreados nesse ano. E, se só dois outros filmes de Mizoguchi tiveram aqui estreia comercial (O Herói Sacrílego, nos anos 70 e A Rua da Vergonha já nos anos 90), Os Contos da Lua Vaga foram repostos em 1995.
Em grande parte, esta ímpar reputação de Os Contos, que não pretendo, nem ao de leve, beliscar, provém da sua estatura, única na obra de Mizoguchi. Com efeito, se no posterior A Imperatriz Yang-Kwei-Fei há uma sequência, sequência final, passada no outro mundo, e em que o imperador e a imperatriz riem em assentos etéreos, este filme vai muito mais longe na dimensão sobrenatural ou surreal, dedicando uma longa parte dele a um fantasma e a uma relação fantomática entre um homem bem vivo e uma mulher há muito morta. O aviso inicial do filme (que não se deve a Mizoguchi) prepara-nos logo para os reinos da ilusão e do fantástico, reinos que se fazem esperar, mas de que advém a fama mítica de Os Contos da Lua Vaga, que os franceses chamaram Contos da Lua Vaga Depois da Chuva, neste caso com alguma razão e sem excessos poéticos? Já lá irei (até porque nunca se vê a lua no filme, nem nunca chove no filme), mas antes detenho-me nessa longa secção, de uma beleza inultrapassável.
Até à primeira aparição de Wakasa, o fantasma, também primeira aparição da fabulosa Machiko Kyo na obra de Mizoguchi, o filme, ambientado no Século XVI, segue o escrupuloso e lendário "realismo histórico" de Mizoguchi, com uma evocação tão fiel quanto a seguida em A Vida de O'Haru.
Não se pode dizer que tudo muda com essa aparição. No mercado, onde o sonhador Genjuro vende as suas belas cerâmicas, a aparição de Wakasa é uma nota insólita, mas ainda não sobrenatural. Num mercado de gente sem algo, ela destoa, sobretudo, pelo seu porte aristocrático e pela sua paramentação como grande senhora, acompanhada por uma velha criada. Traz a cara tapada por um véu, e sobre a cabeça um enorme chapéu branco. Move-se lentissimamente. Não é ela quem aborda Genjuro (nunca fala nessa sequência) mas a criada. Só pressentimos que há "algo", quando, num dos raros grandes planos totalmente subjectivos da obra do cineasta, lhe vemos a cara, muito branca e muito bela, do ponto de vista do extasiado Genjuro. Aquela mulher é de uma beleza irreal, mas (pode-se admitir) é só essa beleza que provoca o êxtase do oleiro. E, como aparece, desaparece. Muitas coisas se vão passar até à segunda aparição. Genjuro, radiante com os lucros que obteve, comprou um quimono para a mulher. Quando volta à feira, tem a primeira "visão", que nada tem que ver com o fantasma. Quem ele vê é a mulher, há muito tempo abandonada na margem do rio e que muito longe estava, oniricamente vestida com o quimono que, ele também, se volve em presença onírica. Tão deslumbrado com a visão, de nada mais se dá conta. E somos nós, antes dele que está de costas, quem, quando a visão desaparece, vemos, na profundidade de campo, do lado oposto, surgir Wakasa com a criada. Depois, um grande plano dela. E só depois Genjuro a vê, projectada em sombra.
Sabe então que ela é filha de Katsuri e que ela quer comprar todas as suas peças de ceramista, primeiro ser a reconhecer nos seus vasos e potes o valor artístico que Genjuro sempre acreditou que eles tinham. E convida o oleiro para a sua mansão.
Akimori Ueda (1734-1809), o autor dos Contos em que Mizoguchi se inspirou (publicados em 1776), descreve esse percurso como segue: "Percorreram ao redor de cem metros, posto que se embrunharam em atalho estreitíssimo, caminhando pelo tempo de um quarto. Transpuseram uma mísera ponte de bambu. A lua brilhava, depois de ser dia sétimo, e à luz dela se alumbrava um jardinzinho em grande abandono. Através do papel das janelas, enxergava-se uma luz ténue. De todo este sítio se exalava uma indizível tristeza".
Seja como for, é um dos mais belos e misteriosos momentos do filme, quando os três atravessam um campo deserto, em que as ervas muito altas só deixam entrever uma espécie de écran, como se fisicamente entrássemos num filme dentro do filme. E logo deixam de se ver as três personagens para vermos apenas as sombras delas. Depois, há uma porta semi-caída que se abre e se fecha com o vento. Um jardim abandonado. Janelas e portas partidas. Até que, subitamente, tudo se transforma num palácio digno de tal senhora. Na profundidade de campo, nos corredores, criadas silenciosas acendem candelabros. Uma árvore sombria, muda-se numa cerejeira em flor. Não há luar, antes a luz vem de dentro e é ainda a luz que dá a Wakasa presença mais carnal. Vemos biombos com cisnes, que se iluminam também. Tudo tão gradual, tão vagaroso, tão belo, que, quem vir o filme pela primeira vez e nada souber da história, cai na ilusão como Genjuro caiu. Na casa, azuis como cristais, todas as louças são dele. A criada preside ao ritual do saké, com Wakasa e Genjuro um em cada lado. Pouco depois, o abraço e caiem os dois. As criadas levam-no para o banho e só fica a vela. E, a seguir, o canto e a dança de Wakasa, tudo absolutamente genial. "A melhor das sedas, a seda das mais puras cores, pode mudar-se e desvanecer-se. Como se desvaneceria a vida minha, oh meu amado, se me deixasses".
Então a criada conta a história do pai de Wakasa e ouve-se a voz dele com as ameaças a quem enganar a filha. E a infinita beleza continua, como a infinita magia, no plano em que ele dorme e ela se penteia ao espelho, no banho na piscina natural, com os fumos, quando Wakasa se despe e a ele se une, ou, finalmente, no grande terreiro junto ao lago, quando Genjuro diz que não sonhava que tanto prazer existisse. Ela deita-se em cima dele e a imagem funde com a guerra e os gritos e a sequência da morte de Miyagi.
Quando voltamos a Genjuro, os sinais do encanto começam-se a dissipar. Primeiro, o homem que não lhe aceita o dinheiro, quando ele diz de que casa vem. Depois, o encontro com o monge que vê a sombra da morte na cara dele e explicita finalmente a natureza fantomática de Wakasa. Contra o encanto, a tatuagem. Num livro de António Santos (espanhol, não português) encontrei a tradução desses sinais. Dizem: "A forma é o vazio e o vazio a forma. O vazio não difere da forma. O que é forma é vazio. A percepção, os nomes, os conceitos e o conhecimento também são o vazio. Quando se aniquila o invólucro da consciência, quem pretende libertar-se liberta-se de todo o medo e de todas as mutações e goza o fim do Nirvana". São essas tatuagens que quebram o encanto, nos planos de sombras em que Genjuro sabe que Wakasa é uma morta, que ele dormiu com uma morta, uma morta que em vida nunca conheceu o amor. E, se no plano da chegada à casa, tudo se transformara em luz, quando Genjuro foge tudo se volve em sombras e o sono sucede-se ao sonho. Acorda com os homens que o tomam por ladrão. E quando invoca, para se defender, Wakasa e a casa dela, só vê a imensa ruína que a casa há séculos era. Mas o maior prodígio é que nós seguimos o enfeitiçamento dele, é que, nesses vinte minutos de filme, todo o real é irreal e todo o irreal é real. Wakasa é Circe e o "mágico veneno" que pôde transformar os pensamentos nossos e de Genjuro, a ponto da personagem dizer, como Ulisses, que de tudo se esqueceu.
Só que. Só que o "irreal" não termina quando a sombra de Wakasa retorna ao Hades, ou onde for que ela retorne. Ao regressar a casa, o encanto repete-se, desta vez com Miyagi. Nós sabemos, mas Genjuro não sabe, que a mulher morreu, precisamente entre o máximo de encantamento e o máximo de desencantamento. Ao chegar a casa, não encontra ninguém e a casa parece abandonada, tão abandonada como o estava a mansão de Wakasa quando ele lá chegou. Entra e não vê ninguém. Há uma série de sublimes panorâmicas e, subitamente, ele vê a mulher a dobar, como na imagem pávida que dela sempre fizera. Tudo se passa como num regresso e ele nem sequer omite que acordou de um sonho mau. Do corpo de Wakasa se esquece no corpo quente da mulher. E só quando acorda, no dia seguinte, é informado que Miyagi morrera há muito e que a visão que em casa teve foi idêntica à visão que teve com Wakasa. Daí que se possa perguntar, com alguma legitimidade, se Wakasa e Miyagi não são uma só, ou se não foi Miyagi, depois de morta, quem o conduziu (o quimono) ao reino dos mortos. Pelo menos para mim, a vertigem é mais absoluta nesse regresso (até porque não vimos Miyagi morrer) do que no "palácio das ilusões" de Wakasa. E tudo - relembro - começou com uma visão de Miyagi.
Mas será que começou aí? Ou começou antes, na inenarrável travessia do lago ("Quando atravessaram o lago, os fantasmas vieram ao encontro delas") entre os nevoeiros e o "barco-fantasma", sequência tão inadjectivável quanto?
Deixem-me fantasiar mais. Quem emerge dessa travessia? Outra mulher, normalmente secundarizada nas análises do filme, Ohama, a mulher de Tobei. É ela quem conduz a barca, é ela a única figura que plana acima das névoas. Será por acaso que, interrompendo as sequências em casa de Wakasa, é ela quem vem ao primeiro plano, no episódio da cobarde vitória de Tobei e do reencontro dela com ele, no bordel? "Por ti, suportei o insuportável", diz-lhe ela. E Tobei, o irmão de Genjuro, ou, como pretendem tantas análises, o Sancho Pança do D. Quixote que o irmão é, percebe tudo nessa sequência sublime, e aceita o esquecimento total ("como se nunca nada tivesse acontecido") para o regresso às origens e à feminilidade original. Por comparação com Genjuro e com Miyagi, Tobei e Ohama parecem o seu retrato caricatural. Mas não o são. E a sequência do bordel é tão avassaladora como a sequência de Wakasa e, em certo sentido, tão irreal como ela.
Os Contos da Lua Vaga são, no fundo, mais uma variação sobre o tema da viagem e de Odisseus. "Heureux qui, comme Ulysses, a fait un beau voyage". E vem viver com os seus o resto da sia idade. O final do filme, com os grande planos gerais, e os trabalhos no campo, é isso. Mas, só com a viagem, os dois irmãos puderam ir ao fundo e ao fim dos próprios fantasmas. Talvez, por isso, Mizoguchi, tenha fundido e confundido três contos de Ueda e tenha obrigado o pobre Yoda a juntar-lhes ainda Maupassant, na história do homem tão obcecado em ganhar a Legião de Honra que nem repara que, para a ganhar, perdera a mulher. E se Maupassant é a origem mais passível da história de Tobei, o único que perdeu mesmo as mulheres, nos braços de dois fantasmas, foi Genjuro, aquele que não perseguiu a vã glória de ser um samurai, mas a glória imortal de viver para sempre através das suas obras de arte, de alcançar a beleza voluptuosa da arte pela arte, como bem observou Jean Douchet.
Tobei e Ohama regressam como se não tivessem viajado. Genjuro só tem como futuro refazer a viagem, ou seja, reprocurar na sua arte as noites absolutas que viveu com duas mortas e em que, como Orfeu, se voltou para as contemplar e definitivamente as perdeu. Parece que "ugetsu", a expressão traduzida por "lua vaga", se refere ao luar de Agosto (no Japão, primeiro luar depois da época das chuvas), que já fora, em Mizoguchi, luar de Yuki e luar de Oyu. Se assim for, este é um filme sobre o luar do desejo, forma do vazio, forma do cheio. Mas será o Nirvana a praia de Wakasa ou a aldeia tumular em que, entre fumos e ventos, a voz "off" (tão "off") de Miyagi repete a Genjuro o socrático conselho que nos manda fugirmos da ilusão e conhecermo-nos a nós próprios?
Os monges, às vezes, enganam-nos muito.
in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Kenji Mizoguchi
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