FORD V FERRARI (2019)

Pois é, tornou-se imperioso interromper o grande périplo Walsh/Michael Jackson para prezar um filme que parece ter estreado muito discretamente entre discussões sobre a Netflix, estreias em sala, super-heróis e a velha guarda, do James Mangold que equiparou Stallone a De Niro e Harvey Keitel em 1997 e este ano parece ter resumido e arrumado todas essas questões.

A metáfora que algumas pessoas viram extravasa para todos os campos, não só o do cinema, porque é um projecto com a inteligência para descrever uma empresa e uma aventura desde a sua génese, com todos os ressentimentos, entraves, vitórias e catarses a que se tem direito quando se acredita que se nasceu para alguma coisa. Um privilégio, diz-nos o filme, mas a ressonância é universal. E eis como Mangold nos volta a fazer os dias, nas pistas de vida ou de morte em Daytona ou Le Mans, com um Christian Bale finalmente às alturas ou à justeza do seu talento, carcomido por percorrer uma multidão que lhe chupa o sangue e os sonhos.

E dentro desse emocionante percurso em linha recta, por muitas falhas que possa ter, os pequenos milagres: depois do patrão zarpar de helicóptero para um jantar, é o Enzo Ferrari arruinado que dá o aceno simples ao Ken Miles de Bale, levando-o para casa justificado; os gestos tímidos de mão que exprimem todos os sentimentos e todos os pêsames do mundo; a chave de fendas que se emoldurou mas que no final achou o seu propósito não numa moldura mas nas mãos e nos trabalhos de todos os dias; as roscas, os travões, os chapéus e os pára-brisas, perdidos e achados na grande narrativa como se perdia e achava a tartaruga de peluche de Stallone e Annabella Sciorra em Cop Land.

Enfim, no ano dos pesos pesados do cinema (Pedro Costa, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, James Gray), que ora foram cimentando ou manchando os seus legados, foi James Mangold quem surpreendeu, com a câmara lenta atestada das grandes velocidades, no momento em que todos os tempos se equiparam. Entre o céu e o inferno.

Double-bill (XXVII)

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"It's bollocks!"

“What I resent is people who say, “Film is old, who cares about film, now we’ve got digital.” Well, that’s fine. You can go shoot your movie on digital, that’s great. But there are other people who want to use a different medium. The problem is when you get rid of film you can’t choose that anymore. It’s not that digital objectively sucks, although it’s not my taste. Fine, you wanna shoot digital, that’s great! But the thing… I read somewhere, I think it was Mike Leigh who criticized what Tarantino was saying about film was “bollocks” or something, and I felt that what Mike Leigh said was bollocks. Because he’s basically saying that what the artist wants to use doesn’t matter. And how can that be the case? Would he walk up to a painter and say, “That tube of cadmium red light, you can’t use that anymore, and if you wanna use cadmium red light, bollocks!” [HTN laughs] You know what I’m saying? Well fuck that guy! Whaddya mean “bollocks?” I found that pretty awful, I have to say. I mean, maybe I didn’t read it in context, maybe he was meaning something else. Then I read something else, I think it was Mike Leigh but I’m not sure who it was now, but he was saying also in connection to Tarantino’s comments like, “Oh, now there are all these amazing movies on video.” I don’t know what the fuck he’s watching because maybe there are all these incredible films I’m missing that are on YouTube, but everything I see on YouTube sucks. [HTN laughs] So this digital revolution, which was supposed to bring all this “amazing” new cinema. Guess what? You watch Virgin Spring, which was made, what, 50 years ago, and that’s better than any YouTube video I’ve seen recently. So I don’t know what he thinks technology has brought to us.”

A Conversation With James Gray (THE IMMIGRANT)

via Cinephilia & Beyond

2014

Akibiyori
Cavalo Dinheiro
Ohayo
The Immigrant

Higanbana
The Jersey Boys

La Jalousie
Only Lovers Left Alive

Draft Day
Grudge Match
The Wolf of Wall Street

James Gray, NY Times, 2007

If We Own the Night seems to build toward a foregone conclusion, that is because predestination is its theme. This is, after all, the story of a black sheep’s inexorable return to the family fold.

“The movie is about fate,” Mr. Gray said. “I laugh when I hear people say it’s predictable. At the beginning of Henry IV Prince Hal turns to the audience and says, ‘I’m fooling around with my friend Falstaff now, but by the end of this play I will be the king.’ ” He added, “For me it comes from a view of history which is connected to class, where there’s a kind of helplessness to the way people’s lives unfold.”

We Own the Night not only deals explicitly with class — unusual in an American film — but also dares to insist that class mobility is a myth. “It’s so oppositional to the American idea of pulling yourself up by your bootstraps,” Mr. Gray said. “Maybe it seems like an ideological affront to some people.”

[…]

We Own the Night makes the most of seldom-seen locations, especially in the three action set pieces. To film a nerve-shredding drug bust, the production team found an actual stash house in Bedford-Stuyvesant, Brooklyn. The Bruckner Expressway in the Bronx is the scene of a rainy car chase reminiscent of The French Connection. And the final face-off unfolds in a patch of head-high reeds at Floyd Bennett Field, a former airport in Brooklyn. (One of the reasons it took years to get the film off the ground was Mr. Gray’s refusal to shoot any of it in Toronto.)

Like Mr. Gray’s other films We Own the Night strives for a heightened emotionality that often seems in conflict with its macho environment. “There’s surface subversive, where it’s worn on the sleeve,” he said. “Everyone wears a hat, the ending comes in the middle. What I prefer is where the subversiveness is almost a Trojan horse and is deeper within the film,” as in classical Hollywood cinema.

“There’s a repression about that period I find amazing,” he added. “You’ve got the ‘A’ story and then beneath that something totally at odds with it. You have a movie that exists on two planes.”

Mr. Gray is smart and neurotic enough both to complain about being misinterpreted and to know that he shouldn’t. He doesn’t want to sound defensive but can’t help griping about what he feels are wrongheaded criticisms.

To his chagrin the Variety review of his new movie called him out for using Blondie’s 1978 song “Heart of Glass” in the opening club scene. “The idea that if your film takes place in 1988 it should only have music from 1988 shows a totally limited sense of history and how history is an accumulation of details,” he said. “Is all your furniture from 2007?”

But he is most irked by the contention that his film is cop-glorifying, flag-waving or even pro-Bush, a connection some have made because of the Bushian ultimatum Mr. Duvall’s character issues to Mr. Phoenix’s: “Either you’re gonna be with us or you’re gonna be with the drug dealers.”

“That was a conscious George Bush comment,” Mr. Gray said. “But that’s not the filmmaker endorsing the behavior. One of the reasons Henry IV reverberated for me in the first place was the current White House.”

daqui

* Killer Joe está no 2º pote das estreias mais esperadas de 2012, neste espaço. No primeiro: Low Life (Gray), The Master (Anderson), O Gebo e a Sombra (Oliveira), Holly Motors (Carax), Like Someone in Love (Kiarostami) e Vous n'avez encore rien vu (Resnais). Também no segundo: O Cavalo de Turim (Tarr), Outrage (Kitano), Expendables 2 (West) e To Rome With Love (Allen). No terceiro: Piranha 3DD. Pretende-se, além de esperar tudo isto, ignorar com muito afinco os novos filmes de Michael Haneke, Christopher Nolan e Walter Salles. Talvez se vá ver o Cosmopolis esta semana. E cruza-se os dedos para que isto seja verdade.

Textos da semana (II)

The Courtship of Eddie's Father, por José Oliveira
L'Art de la Pensée, por Jean Douchet

LOW LIFE

via them heavy people

Dez primeiros filmes..

They Live by Night (1948), de Nicholas Ray

Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton

Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray

Les 400 Coups (1959), de François Truffaut

The Bellboy (1960), de Jerry Lewis

The Sergeant (1968), de John Flynn

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

O Sangue (1989), de Pedro Costa

Xavier (1992), de Manuel Mozos

Little Odessa (1994), de James Gray

FOCO #3

FOCO

Julho 2011

James Gray

Edward Furlong, actor:

Terminator 2 (1992), de James Cameron

Brainscan (1994), de John Flynn

Little Odessa (1994), de James Gray

"The Yards" (1999)

The Yards é um portento de filme, prova que as coisas certeiras, as que fazem doer, em cinema, não estão em guiões nem em palavras, mas nos gestos dos Whalbergs, Phoenixs e Therons deste mundo, na encenação do acidente, na gestão sentida de planos, na proximidade acutilante da câmara, na mise en scène.

Não se resolve fazer um filme só porque sim. Se se filma, há uma gravidade imposta, é a responsabilidade de um cineasta. Se aquela família é tudo durante duas horas, não é devido a profissionalismos, a competências e a coisas "bem conseguidas", ou pelo menos não só devido a isso. Não. É a tal lembrança, o tal engenho, a tal sensibilidade. O travelling de James Gray (é o que fica, tem que haver um travelling só dele), fazer colidir todo o caos criativo, todas as ideias, certezas e dúvidas, estória e personagens, num só movimento de câmara.

Antes de começarem os créditos finais, depois da última coreografia do leitmotiv holstiano (há quatro, durante todo o filme, todas com significados e implicações diferentes, e fazem lembrar o que o Cimino fez com Mahler nas cenas-chave de Year of the Dragon) depois do luto, depois do grande plano desse actor enorme que é Mark Whalberg, depois do longo e penoso fade to black; as harpas, o contrabaixo, as cordas, o travelling à frente dos comboios, nas "yards". A delicadeza desse plano, que parece tudo resumir, a consciência e sabedoria impetuosas de quem pôs aquele plano ali, de quem o filmou. Tudo em perspectiva plena. A paixão secreta de Leo e Erika, a figura trágica de Phoenix (a dor e a raiva daquele personagem), a tristeza daquelas duas mães, o olhar dilacerado daquele pai, a humanidade, o não se poder pensar as coisas em termos de bem ou mal. A vida é um acidente terrível.

O talento de um artesão não está em conseguir projectar todas as implicações e dúvidas até ao infinito no fim de um filme, mas em querer fazê-lo, pelas suas personagens e pelo amor que lhes tem.

Isto, a "resolução". Primeiro, e enumero, o regresso de Leo a casa, a um paraíso instável e que, aos poucos, desaba; o encontro no corredor; os olhares que se trocam nesse encontro; um amor impossível; apagam-se as luzes, apaga-se o mundo; as velas e o primeiro prenúncio da tragédia; uma mãe frágil, doente, que quer acreditar que tudo melhorará. Todos querem. Leo é o intruso que vem abalar os alicerces daquela família, é ele que revela todos os "podres", todos os crimes, todos os pecados...

Zero de Scorsese, pouco de Coppola. Eu penso em Minnelli, acima de tudo (Ford e Cimino, também). Em Some Came Running. Sinatra e Whalberg, o mesmo olhar, o mesmo peso às costas, a mesma dor... Theron e MacLaine, o mesmo olhar também, fortíssimas. pilares. frágeis, instáveis... não é possível não as amar durante duas horas...

Phoenix, a figura mais trágica e triste de todo o filme. Depois do inferno se soltar, nas escadas, depois do terramoto, ao volante do carro, a chorar e a estremecer, desalmadamente. O respeito pelo Homem, a câmara nunca o tenta destronar, mas enaltecer, nos altos e nos baixos, na lei e no crime, esteja "certo" ou "errado" (The Yards é um documentário). O tempo, o compasso lento e doloroso dessa cena...

Um filme nuclear do cinema norte-americano...

O mundo das trevas..

The Yards (1999), de James Gray

Um terramoto...

... ainda não sei bem o que dizer..