OBJECTIVE, BURMA! (1945)

1945 – USA (142') ● Prod. Warner (Jerry Wald) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ranald MacDougall e Lester Cole, a p. de uma história de Alvah Bessie ● Fot. James Wong Howe ● Mús. Franz Waxman ● Int. Errol Flynn (capitão Charles R. Nelson), William Prince (tenente Sydney Jacobs), James Brown (sargento John Treacy), George Tobias (cabo Gabby Gordon), Henry Hull (Mark Williams), Warner Anderson (coronel J. Carter), John Alvin (Charles Hogan). 

Há dois anos que o general Stilwell foi expulso da Birmânia pelos japoneses, barrando assim aos americanos o caminho para a China. O exército preparou activamente a reconquista do país. Como prelúdio a essa acção, um grupo de soldados, sob a direcção do capitão Nelson, é enviado de pára-quedas para a selva. Têm como missão a destruição de uma estação de radar não suficientemente localizada para ser bombardeada. Um jornalista, Mark Williams, acompanha os homens. É muito mais velho que eles e salta de pára-quedas pela primeira vez na vida. O grupo ataca a estação de surpresa, dizima os soldados japoneses que estão a almoçar e faz explodir todas as instalações com TNT. Esta primeira parte da missão, completamente bem sucedida, foi quase ridiculamente fácil de cumprir. Mas agora é preciso voltar e as dificuldades começam. O avião que devia levar os soldados para a base é constrangido a dar meia-volta porque chegam uma centena de japoneses e Nelson pede pelo rádio que se anule a aterragem. Dois dias mais tarde, e depois de quarenta e cinco quilómetros de marcha lenta e cansativa na selva, tem lugar o primeiro envio de mantimentos por pára-quedas. Antes disso os homens tinham-se dividido em dois grupos. Nelson descobre que não vai poder ser levado com os seus homens de avião porque não há mais nenhuma pista de aterragem utilizável na região. Os soldados vão ser reabastecidos a cada quatro dias. O grupo de Nelson encontra os dois únicos sobreviventes do outro grupo, vítima de um massacre apavorante. Os homens chegam a uma aldeia birmanesa, abandonada na mesma manhã pelos japoneses. Matam os sentinelas ainda presentes e descobrem os corpos atrozmente torturados dos seus camaradas. Um moribundo suplica a Nelson que lhe acabe com o sofrimento e morre a falar com ele. Depois de um tiroteio, os americanos escapam aos japoneses que voltaram a aparecer na aldeia e deixam mortos no terreno. Durante o segundo envio de mantimentos, Nelson recebe novas ordens: é preciso abandonar o caminho de regresso para a base e avançar para norte. Os soldados não têm tempo para levar as caixas de abastecimento porque os japoneses, posicionados para uma emboscada, disparam sobre eles. Avançam dolorosamente pela selva, atravessam rios e não conseguem sinalizar a sua presença a um avião que os procura. O velho jornalista, esgotado com a fadiga, começa a perder a razão. Os soldados escalam uma colina, local do ponto de encontro estabelecido pelas novas ordens. Não há nada em redor e isso desespera-os. Encontram o jornalista morto. Graças a um pequeno vidro de bolso, Nelson assinala a sua presença a um avião que envia mantimentos de pára-quedas. Mas os japoneses avistaram o grupo e, quando cai a noite, atacam a colina. Falando em americano, um deles arma uma cilada a um soldado e mata-o. Mas o seu companheiro não cai na armadilha e livra-se do japonês com uma granada. A luz de uma tocha ilumina os japoneses no sopé da colina. Sofrem perdas severas e abandonam o terreno. No dia seguinte, de manhã, o grupo vê uma multitude de aviões a invadir o céu birmanês. «Estão a chover pára-quedas!» grita um soldado. Nelson contacta o seu superior e entrega-lhe um punhado de chapas de identificação, dos soldados que pagaram com a vida a destruição da estação de radar. Entra no avião com os seus homens. 

► Uma das enormes obras-primas de Walsh e a obra-prima do filme de guerra americano (com Os Nus e Os Mortos do mesmo Walsh e Bravos até ao Fim de Fuller). Em dois dos filmes anteriores com Errol Flynn, Walsh tinha retratado a guerra como um jogo (Desperate Journey) e como uma oportunidade insólita e inesperada para a redenção individual (Uncertain Glory). Em Objective, Burma! ele mostra-a como uma aventura colectiva grave e mobilizadora de todas as energias. A interpretação de Flynn, sem floreios nem ironia, situa-se à imagem dessas intenções. Está aqui o triunfo absoluto da arte clássica em que o concreto e o abstracto, a descrição analítica e sintética da realidade, o emprego dos grandes planos e dos planos gerais, as figuras de estilo e o espetacular se harmonizam na perfeição e dão lugar a uma obra que, realizada a quente, num contexto e com objectivos militares precisos, alcança imediatamente a intemporalidade. Daqui a cinquenta anos vai-se ver esta obra com a mesma admiração que inspira hoje em dia. O filme é fascinante pelo génio com que Walsh decompõe constantemente as diferentes fases de uma acção, as diversas reacções daqueles que as realizam, para as recompor quase imediatamente dando uma visão global dessa acção e da atitude física e mental dos combatentes. Quer se trate das múltiplas atividades do acampamento interrompidas pelo anúncio de um briefing daqui a uma hora; da calma, do nervosismo ou da ansiedade dos pára-quedistas antes de um salto; desse mesmo salto; as diversas atitudes dos soldados parente a fadiga, o perigo e o desânimo ou uma renovação de esperança e de energia, Walsh opera uma síntese da realidade que engloba todos os seus aspectos sem privilegiar nenhum de forma artificial. Certo, o filme não esconde que é a descrição de uma vitória ainda não totalmente conquistada. Com uma sobriedade surpreendente (e que corta com o tom um bocado pomposo dos filmes de guerra da altura), Walsh mostra-nos essa vitória em gestação, e mais do que em gestação, na solidariedade profunda e tangível dos membros da equipa e do seu líder. Cada um deles, tanto por vontade própria como por necessidade visceral de sobreviver, funde-se com o grupo e com o processo da acção a realizar. Dando a cada personagem as suas características próprias, Walsh afasta-se do pitoresco fordiano bem como dessas pontuações neuróticas que abundam no filme de guerra hollywoodiano dos anos 50. No próprio coração do combate levado a cabo pelo seu país, pretende testemunhar que o perigo, a urgência, a vontade de sobrevivência e a coragem suscitam, na célula salubre que escolheu para examinar, reacções imunitárias contra os riscos de destruição interna e reacções de agressividade contra o inimigo externo. Também quer mostrar que, nos dois casos, essas reações são suficientemente poderosas para alcançar a vitória. Uma parte de esperança e uma parte de realismo (uma parte de sobrenatural cósmico, igualmente, sensível na maneira de filmar e apreender a Natureza) animam também esta obra em que Walsh, graças aos seus talentos de cronista, pintor e poeta épico, conseguiu captar o instante com um imenso recuo e conferir a uma página da história imediata os acentos da eternidade. 

N.B. O filme foi amputado frequentemente nas suas várias reposições. A cassete comercial da Warner Home Video apresenta a duração original do filme em v.o. legendada (sob o título de Objective, Burma!). Excelente restituição da fotografia de James Wong Howe.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

UNCERTAIN GLORY (1944)

1944 – USA (102') Prod. ● Warner (Robert Buckner) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Laszlo Vadnay e Max Brand a p. de uma história de Joe May e Vadnay ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Adolph Deutsch ● Int. Errol Flynn (Jean Picard), Paul Lukas (Marcel Bonet), Jean Sullivan (Marianne), Lucile Watson (Sra. Maret), Faye Emerson (Louise), James Flavin (capitão das guardas móveis), Douglas Dumbrille (comissário), Sheldon Leonard (Henri Duval). 

França, 1943. Condenado à morte por múltiplos roubos e um homicídio, Jean Picard, um malfeitor endurecido, avança para a guilhotina. Um ataque aéreo à fábrica vizinha dá-lhe a possibilidade de fugir. Vai para casa de Henri, um antigo cúmplice, para lhe pedir dinheiro e documentos falsos. Seduz a amante dele illico presto fazendo-se passar por um grande resistente. Parte com ela para Bordeaux onde o seu velho inimigo, o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, o apanha e lhe põe algemas. Bonet foi informado por Henri. No comboio que os leva para Paris, Picard e Bonet descobrem que depois da sabotagem de uma ponte a Gestapo aprisionou cem reféns e os vai executar se o sabotador não se entregar. Picard pensa subitamente que preferia morrer diante do pelotão de fuzilamento com as honras do que sob o cutelo da guilhotina. Sugere a Bonet que o permita fazer-se passar por esse sabotador. Salvaria assim a vida de cem inocentes. Bonet ao princípio recusa, pensando numa armadilha, depois a ideia percorre-lhe o espírito. Picard e Bonet instalam-se no hotel da vila onde os reféns foram capturados. Bonet prepara a eventual rendição de Picard à Gestapo e anuncia aos seus superiores que Picard se afogou durante uma tentativa de fuga. Picard torna-se Jean Émile Dupont, sabotador e resistente. O prazo fixado pela Gestapo até à execução dos reféns termina em três dias. Picard suplica a Bonet que lhe dê esses três dias. Conheceu Marianne, uma jovem comerciante da vila, que convidou para um piquenique à beira da água. Bonet é levado a salvar o verdadeiro sabotador fazendo-o passar por um dos seus homens. O sabotador indica-lhe a ele bem como a Picard como fez para explodir a ponte apesar da vigilância dos alemães. Picard fará notar a Bonet que desperdiçou voluntariamente uma hipótese de se libertar deixando o sabotador escapar à Gestapo. Ainda vai deixar passar outras oportunidades para fugir. Mas uma noite, enquanto Bonet está doente, Picard desaparece. No mesmo momento os habitantes da vila preparam-se para executar um plano preparado há já algum tempo e que consiste em acusar Picard de ser o sabotador da ponte. O padre da vila desvia-os do seu projecto. Marianne avisa Picard do perigo e acompanha-o na fuga dele. São acolhidos por um casal de camponeses cujo filho é um dos reféns. Picard anuncia a Marianne que vai sozinho a Paris para procurar o dinheiro necessário para a partida deles para a Martinica. Na verdade, uma vez chegado a Paris, ele vai para a casa de Bonet que o acompanha à Gestapo. Os oficiais alemães estão cépticos em relação à confissão de Picard. Mas quando lhes descreve minuciosamente o método empregado para explodir a ponte, já não têm dúvidas de estar a lidar com o verdadeiro sabotador, e ele será executado. 

► O mais estranho e o mais sombrio dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn. Walsh transporta para outro contexto e mistura sob outras proporções certos ingredientes dos seus heróis habituais. Muitos deles (e com Flynn à cabeça) flertam com a ideia de ser «um aventureiro sem fé nem lei». Aqui, estamos plenamente aí. Flynn é um ladrão e um assassino desde os primeiros minutos do filme. Não acreditamos nos nossos olhos. E no entanto, é mesmo ele, com a mesma elegância, com a mesma indiferença irónica, com a mesma ousadia devastadora, marcadas apenas com um toque de negro, como o filme no seu todo. Flynn vai enganar toda a gente de uma ponta à outra da intriga, para o mal como para o bem, encontrar-se incessantemente no sítio onde não o esperamos, surpreender aqueles que o conhecem melhor (e particularmente o inspector Bonet, que o persegue há quinze anos, uma espécie de Javert moderno). O herói walshiano não tem um lugar muito definido dentro da moral. Devido ao seu individualismo extremo, é difícil situá-lo nesse domínio e a maior parte das vezes permanece «para além do bem e do mal». Outro ingrediente, outra característica do herói walshiano: o seu amor pela vida, ligado indissoluvelmente à sua sedução e ao seu humor. Também existem em Jean Picard (acabado de «sair» da prisão, seduz a primeira mulher que se lhe apresenta: a assombrosa Faye Emerson). Só que tem apenas três dias para satisfazer esse amor pela vida. O humor existe, mesmo neste filme muito sombrio, de forma simultaneamente inesperada (ver a cena genial da falsa confissão de Picard a Bonet) e permanente, já que o herói joga aqui constantemente com o seu destino e o dos outros. Ficam a sua decisão final e o seu sacrifício. Como o conjunto do personagem, essa decisão tem qualquer coisa de impenetrável, e quase insondável. Pode-se arriscar uma hipótese. Morrendo dessa forma, o personagem triunfa duas vezes sobre a fatalidade. Uma primeira vez decidindo ele próprio a sua morte – a hora e o conteúdo (o argumento fornece-lhe dez oportunidades para fugir que ele não agarra). Uma segunda vez inventando, criando para si mesmo outro destino. Jean Picard, ladrão e assassino, torna-se Jean Émile Dupont, o grande resistente. E não só nas aparências: na realidade também, já que salva com essa morte cem reféns e o verdadeiro sabotador. Acrescenta mais um papel a uma existência diversa e bem cumprida. Está-se sempre em Shakespeare: «Each man in his time plays many parts...» (citado por Walsh no final da sua autobiografia). Também se pode ver um filme como um sonho que Picard tem debaixo do cutelo da guilhotina. Mas seja qual for a forma como se olhe para ela, a obra sublinha a modernidade do génio de Walsh. E herói ou anti-herói, Flynn é sempre igualmente admirável.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

GENTLEMAN JIM (1942)

1942 – USA (104') ● Prod. Warner First National (Robert Buckner) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Vincent Lawrence, Horace McCoy a p. da vida de James J. Corbett e a autobiografia de Corbett «The Roar of the Crowd» ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Heinz Roemheld ● Int. Errol Flynn (James J. Corbett), Alexis Smith (Victoria Ware), Jack Carson (Walter Lowrie), Alan Hale (Pat Corbett), John Loder (Clinton DeWitt), William Frawley (Billy Delaney), Minor Watson (Buck Ware), Ward Bond (John L. Sullivan), Rhys Williams (Harry Watson), Arthur Shields (o pai Burke), Madeleine Lebeau (Anna Held), Dorothy Vaughan (Ma Corbett), James Flavin (George Corbett), Pat Flaherty (Harry Corbett), Wallis Clark (o juiz Geary).

São Francisco, 1887. O boxe, que está longe de ser a arte nobre que se tornou a seguir, é um desporto praticado sem regras que se relega aos confins da cidade em exibições clandestinas. Jim Corbett, empregado de banco modesto, filho de um cocheiro irlandês, assiste muitas vezes a elas. Depois de uma batida policial, e graças a uma grande mentira, ajuda o juiz Geary a escapar às acusações e ganha assim o seu reconhecimento. Como muitos dos seus concidadãos, o juiz adora o boxe e queria vê-lo praticado por cavalheiros. No banco, Corbett aproveita a visita da herdeira rica Victoria Ware para oferecer os seus serviços e ir levar a seu pai, ao Clube Olímpico, o dinheiro que ele precisa para continuar o seu jogo de póquer. Corbett, que sonha em subir na vida, fica fascinado com a atmosfera e as instalações deste clube chique. A pedido dele, Victoria fá-lo visitar o ginásio. Veste-se para um breve combate com o célebre treinador Harry Watson e impressiona todos os que assistem com as suas qualidades de pugilista. Dão-lhe imediatamente o seu cartão de membro, e Victoria, ainda que estupefacta com a sua ousadia, aceita tornar-se sua madrinha. Os irmãos dele não querem acreditar quando lhes anuncia a notícia e o cepticismo deles desencadeia no seio da família Corbett uma dessas lutas homéricas de que apenas esta tem o segredo. No Clube Olímpico, a vaidade, a segurança e a obstinação infatigável de Corbett em se fazer valer (paga por exemplo ao mensageiro para gritar o seu nome em todas as salas) não tardam a irritar os outros membros que querem dar-lhe então uma lição. Propõem mil dólares ao antigo campeão de Inglaterra para o defrontar e lhe dar uma dentada ou duas. Vai ser a primeira partida de boxe em que se aplicam as regras do marquês de Queensbury. Contrariamente a todos os prognósticos, e especialmente graças ao seu jogo de pernas (movimenta-se como um dançarino no ringue), Corbett leva a melhor sobre o seu adversário por K.-O. Enquanto a impressiona, exaspera ao ponto máximo Victoria, que no final da partida o chega a chamar de bruto. Como querem expulsar do clube o seu colega, Walter Lowrie, um alcoólico e um chato impenitente que está sempre colado a toda a gente, Corbett junta-se à causa dele e abandona o clube. Depois de uma noite de bebedeira, vê-se em Salt Lake City, obrigado a uma promessa que fez ao treinador Bill Delaney de defrontar um pugilista local. Uma vez saído das névoas do álcool, vai pô-lo facilmente K.-O. De regresso a São Francisco, demite-se do banco e arrecada cada vez mais vitórias, primeiro em casa contra Joe Choynski, numa barcaça instalada na baía de São Francisco, depois em diferentes cantos dos Estados Unidos e nomeadamente em Nova Orleães. Mas a ambição dele não se limita ao boxe. Em Nova Iorque, representa numa peça intitulada «Gentleman Jim» da qual vai tirar a sua alcunha e espera um dia interpretar Shakespeare. Toda a família Corbett se muda para o bairro chique de Nob Hill. O pai e os dois irmãos de Jim inauguram o saloon que ele lhes ofereceu. Agora, o principal objectivo de Corbett é levar John L. Sullivan, o pugilista mais célebre do seu tempo, a aceitá-lo como adversário. Vai conseguir enervá-lo falando-lhe da sua idade e Sullivan vai aceitar o seu desafio. Mas Corbett tem de colocar em jogo dez mil dólares para que a partida tenha lugar. Foi a condição que Sullivan estabeleceu. Corbett entra em contacto com diferentes banqueiros que lhe recusam emprestar essa quantia. Em Nova Iorque, no hotel Waldorf-Astoria, revê Victoria por acaso e o encontro deles termina logo em disputa. Para ter o prazer de o ver vencido, fornece em segredo ao seu treinador Bill Delaney a quantia de que Corbett necessita. A partida pode então ter lugar. Mais vivo que nunca, Corbett atordoa e esgota o seu adversário, que nunca lhe consegue tocar. Na 21ª ronda, Corbett leva-lhe a melhor por K.-O. e torna-se o primeiro campeão do mundo de pesos pesados a triunfar segundo as regras do marquês de Queenbury. Durante a festa que se sucede ao seu triunfo, Victoria, que no entanto não pode deixar de o admirar, oferece a Jim um chapéu gigante para a sua cabeça grande. De repente, aparece Sullivan. Corbett presta-lhe uma homenagem vibrante e comove até às lágrimas aquele que acaba de destronar. Sullivan diz-lhe com reconhecimento que vai sem dúvida trazer ao boxe aquilo que lhe faltava e conclui com estas palavras: «Sei que se é difícil ser um bom perdedor, é ainda mais difícil ser um bom vencedor». Depois de uma enésima e breve disputa, Victoria cai nos braços de Jim que exclama: «Vais dar uma bela Corbett!» E, como é hábito deles, os irmãos Corbett, voltam mais uma vez a lutar...

► Terceiro dos sete filmes de Walsh com Errol Flynn, e sem dúvida a mais brilhante das suas colaborações. Através da personalidade do actor (de quem gosta de destacar aspectos diferentes que Curtiz, que o tinha dirigido em doze filmes) e através da biografia de Corbett, Walsh desenha o retrato de um homem ambicioso, atrevido, astuto, vaidoso, insolente, etc. cujo apetite de viver, extremamente desenvolvido, é polivalente e está constantemente à procura de outros alimentos. É esse carácter polivalente que faz dele um herói walshiano perfeito. Corbett quer tornar-se ao mesmo tempo um cidadão respeitado da alta sociedade de São Francisco, um grande pugilista, um actor shakespeariano, etc. Recusando a especialização, encarna uma arte de viver em que a elegância e a ironia são essenciais e que nunca fixa um limite ou um objectivo final a atingir. Corbet-Flynn, visto por Walsh, é um artista da vida, não um esteta, cujos próprios defeitos são tão grandes que se transformam em qualidades e alimentam a corrente de energia, aqui toda positiva, que o atravessa e o liga ao mundo. A sua ambição, não destituída de cálculo, ignora no entanto essa rigidez, esse azedume e essa tensão melancólica que torna tantos ambiciosos em vencidos e infelizes, mesmo quando atingiram o seu objectivo. A ambição de Corbett, essa, é alegre e está em movimento perpétuo. Para a transcrever, Walsh utiliza um estilo perfeitamente clássico, sem tomadas de posição, que veremos triunfar tão bem numa decupagem sem planos fixos (à John Ford) como numa decupagem ultra-viva em que abundam os movimentos de câmara, em que a câmara, sem nunca perder o fôlego, se casa naturalmente com os ímpetos de entusiasmo de um herói em perpétua transformação. No final, no cume da glória, ele tornar-se-á quase humilde na maravilhosa cena da sua saudação a Sullivan, cena que Walsh achou suficientemente importante para lhe registar o diálogo nas suas memórias («Each Man in His Time»). Gentleman Jim é sem dúvida o filme mais alegre de Walsh e, a cada nova visualização, fica-se maravilhado com a energia que liberta, com a sua vivacidade e a sua juventude milagrosa. 

BIBLIO. : argumento e diálogos in « L'Avant Scène » nº 167 (1976).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

DESPERATE JOURNEY (1942)

1942 – USA (107') ● Prod. Warner (Hal B. Wallis, Jack Saper) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Arthur T. Horman ● Fot. Bert Glennon ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (tenente Terrence Forbes), Ronald Reagan (oficial Johnny Hammond), Nancy Coleman (Kaethe Brahms), Raymond Massey (major Otto Baumeister), Alan Hale (sargento Kirk Edwards), Arthur Kennedy (oficial Jed Forrest), Sig Ruman (Preuss), Ronald Sinclair (sargento Lloyd Hollis), Albert Basserman (Dr. Mather), Else Basserman (Frau Raeder). 

A equipa de um bombardeiro com o piloto australiano Terrence Forbes à cabeça recebe como missão ir aniquilar longe no território alemão uma estação importante situada nas proximidades da fronteira polaca. Uma vez alcançado o objectivo, o avião atingido pela DCA alemã tem de fazer uma aterragem forçada. Há quatro sobreviventes além de Forbes: o canadiano Forrest, o americano Hammond, o veterano escocês Edwards que pintou os cabelos para parecer mais jovem e ser admitido a combate (o filho dele morreu em Dunquerque) e por fim o jovem inglês Hollis, filho de um herói da Primeira Guerra Mundial. Eles põem fogo ao avião, um protótipo, e escondem-se na floresta vizinha. São cercados e capturados pelo inimigo. O major Baumeister interroga-os. Conseguem passar-lhe a perna, não sem levar os planos das fábricas secretas Messerschmitt. Pegam nos uniformes de um destacamento alemão e depois levam a carruagem-salão de Goering para ir até Berlim. Perseguidos por Baumeister, mas escapando-lhe sempre, põem fogo a uma fábrica de produtos químicos e bombas incendiárias. Hollis é ferido; um médico anti-nazi tenta operá-lo mas não o consegue salvar. Reduzido a quatro homens, o grupo atravessa a Alemanha. Em Münster, pedem asilo aos pais da assistente do cirurgião, que lhes tinha dado a morada. Mas caem numa armadilha porque um par de nazis tomou o lugar dos pais. Os quatro homens fogem pelos telhados; Edwards faz uma queda mortal. Perseguidos de carro pelo obstinado Baumeister, abandonam o veículo e andam por campos. Descobrem um avião inglês que os alemães estão a armar para destruir as reservas de água de Londres. Apoderam-se do aparelho e alcançam a Inglaterra. 

► Walsh descreveu a guerra em tons e sob aspectos bem diferentes: elogio da coragem e do sacrifício em Objective, Burma!, análise crítica e denunciadora em Os Nus e Os Mortos. Aqui, é sob a forma de uma grande caça ao tesouro, dinâmica e desenfreada, que a guerra aparece, através de peripécias próximas da banda-desenhada pelo ritmo e a sorte permanente que serve os desígnios dos protagonistas, ainda que, como equipa completa à partida, acabem com três sobreviventes à chegada. Numa sequência, o personagem interpretado por Flynn vai defender essa concepção da guerra como um jogo, afirmando que com uma hipótese em mil de voltar sã e salva, a pequena equipa, diminuindo a cada dia que passa, não tem nada melhor para fazer do que semear o máximo de destruição possível pelo caminho de volta, repleto de obstáculos. Esta exaltação da energia e de uma alegria de viver paradoxal, com o pano de fundo do cataclismo e da aniquilação, exprime uma das dimensões mais características da arte de Walsh: a acção brinca constantemente com a morte, a barbárie e a estupidez absurda de um inimigo casmurro que o autor se recusa a levar a sério. (O que não deixou de lhe ser criticado.) Banda-desenhada alegre e incrivelmente ritmada, Jornada Trágica é também um apocalipse impressionante visto através da admirável fotografia nocturna de Bert Glennon, plena de clarões deslumbrantes e fogos de artifício fulgurantes. Assim, os personagens exprimem sem frases e com os únicos meios de que dispõem a sua crença na vida. E sempre essa distância sublime de Walsh em relação ao seu material: aqui num filme de circunstância, rodado de forma que não podia ser mais a quente, tem a audácia de mostrar que a guerra não é uma questão séria, mas que no entanto é melhor ganhar, nem que seja para podermos um dia rir, divertir e reencontrar como irmãos.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON (1941)

1941 – USA (140’) ● Prod. Warner (Hal B. Wallis) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Wally Kline e Aeneas Mackenzie ● Fot. Bert Glennon ● Mús. Max Steiner ● Int. Errol Flynn (George Armstrong Custer), Olivia de Havilland (Elizabeth Bacon Custer), Arthur Kennedy (Edward « Ned » Sharp, Jr.), Charles Grapewin (California Joe), Gene Lockhart (Samuel Bacon), Anthony Quinn (Crazy Horse), Stanley Ridges (Major Romulus Taipe), John Litel (general Philip Sheridan), Walter Hampden (William Sharp), Sydney Greenstreet (general Winfield Scott), Regis Toomey (Fitzhugh Lee), Hattie McDaniel (Callie). 

West Point, 1857. O jovem cadete George Armstrong Custer, vestido com um uniforme extravagante que mandou fazer à semelhança do de Murat, chega todo fogoso à célebre escola militar. É vítima de uma farsa de Ned Sharp, que vai ser o seu principal inimigo ao longo de toda a vida. O pior classificado dos alunos da sua turma, mas especialista em todos os exercícios militares e mais apto que qualquer outro a suscitar o entusiasmo dos seus subordinados, Custer vê-se patenteado com um ano de avanço para se poder ir alistar em Washington, pouco depois do início da guerra de Secessão, na 2ª Cavalaria. O general Scott, de quem se fez amigo, acelera o seu destacamento. Em 1861, Custer participa na batalha de Bull Run. Recusa obedecer ao seu superior Ned Sharp, põe-no K.-O. e passa ao ataque em vez de seguir uma ordem de retirada, em recompensa do que o general Sheridan lhe vai dar uma licença e uma medalha. Em Monroe, Michigan, a sua cidade natal, Custer encontra a jovem Elizabeth Bacon por quem se tinha apaixonado à primeira vista em West Point e pede que se case com ele quando se tornar general. De qualquer forma, o avanço dele anda mais rápido que as suas esperanças mais loucas e ei-lo efectivamente tornado general à cabeça da Brigada do Michigan, promoção que ao princípio vai tomar por uma boa farsa. Desobedece mais uma vez às ordens e toma a iniciativa de ir atacar as tropas de Jeb Stuart em Hanover com o 7º regimento do Michigan. É um fracasso. Volta ao assalto com os 5 e 6º regimentos; novo fracasso. Com o 1º regimento, provoca a rendição de Stuart e permite assim aos nortistas alcançar a vitória em Gettysburg. No regresso, é celebrado como herói e casa-se com Elizabeth. Ned Sharp e o seu pai William Sharp querem fazer as pazes com ele e pedem-lhe para ser o presidente da sua companhia de caminhos de ferro. Esperam assim vender inúmeras acções, graças à glória associada ao seu nome. Custer recusa. Agora que a guerra acabou, a inactividade pesa-lhe. A mulher vai ter de solicitar junto do general Scott um destacamento para ele, porque se pôs a beber. Sacrificando o seu conforto e a sua vida dourada, parte com Custer para Fort Lincoln, no Dakota. O primeiro feito de armas de Custer será deter Crazy Horse, o chefe dos Sioux. Descobre que Ned Sharp, proprietário de um bar, vende armas aos índios. Sem se preocupar com os procedimentos legais, manda fechar esse bar e põe fim ao tráfico de armas. Crazy Horse é libertado por um dos seus. Custer reformula a 7ª Cavalaria e dá-lhe a sua canção preferida, a melodia irlandesa «Garry Owen». Pacifica a região. Crazy Horse promete que o seu povo vai abandonar todos os seus territórios, com a condição de lhe deixarem o santuário dos Black Hills. Ameaça reunir todas as tribos e dar um último e sangrento combate se o acordo, uma vez assinado, for violado. Isto tudo não é conveniente para os negócios de Ned Sharp, que para retomar o comércio faz correr o boato, com o pai e o major Paipe (com quem Custer tinha outrora entrado em conflito em West Point), de que há ouro nos Black Hills. Para o sucesso do seu plano, os três homens precisam que Custer seja eliminado. Taipe faz reabrir o bar de Sharp antes de passar em revista o regimento de Custer, enquanto comissário do governo. Os cavaleiros estão todos bêbados: é uma debandada geral. Louco de raiva, Custer bate em Taipe. Vai a tribunal marcial em Washington. Sabendo-se vítima de uma conspiração, não consegue fazer-se ouvir e não vai poder provar que Taipe tinha sido comprado por Ned Sharp e o pai. Vai implorar ao Presidente Ulysses Grant que lhe restitua o seu comando e é bem sucedido. Como tinha anunciado Crazy Horse, as tribos índias executam a sua fusão, depois dos Black Hills serem infestados de exploradores de ouro. Na véspera do último combate, Custer obriga Sharp a esvaziar com ele uma garrafa de álcool. Custer faz um brinde à glória e Sharp ao dinheiro. Quando este último está morto de bêbado, Custer faz com que seja levado para o local dos combates. Depois despede-se da mulher e lê no seu diário íntimo que tem o pressentimento do desastre. Na batalha de Little Big Horn (25-6-1876), os homens da valorosa 7ª Cavalaria, lutam a dez contra um, caem numa emboscada e são massacrados. Ned Sharp, que não teve outra escolha senão combater, morre de armas na mão, pouco antes de Custer receber o golpe fatal. O seu sacrifício ajudou a infantaria do general Terry a aguentar-se até à chegada do general Sheridan. Depois da morte de Custer, a mulher utiliza uma carta dele para obrigar Taipe a demitir-se e consegue que o território dos Black Hills seja definitivamente entregue aos Sioux. 

► Primeiro dos sete filmes que rodou com Errol Flynn na Warner, eis a obra-prima épica de Walsh para os anos 40 e 50. Flynn estava um bocado cansado da direcção ditatorial de Curtiz, com quem tinha feito doze filmes em seis anos, e essa fatiga, fortuita para a história do cinema, permite a Walsh explorar nele novas formas de sensibilidade e desenvolver, através de uma série prestigiosa de filmes, outras facetas da sua personalidade, umas vezes comoventes, outras vezes irónicas ou cínicas. Mantendo a sua distância em relação à História, deixando de lado o aspecto ambíguo e contestado do verdadeiro Custer, Walsh edifica com Flynn uma figura deliberadamente mítica, encarregada de exprimir o seu culto do heroísmo e dos valores que considera essenciais. Custer aparece aqui como um homem que vê de forma precisa, que diz a verdade, que odeia as concessões e cujo sacrifício sem ilusões servirá ao mesmo tempo a causa do seu país e a dos índios. Através das peripécias de um fresco biográfico que se espalha por 20 anos, Walsh também vê nesta personagem a oportunidade de dar vazão ao seu ódio pela política baixa, a especulação e a ditadura do dinheiro. Flynn encarna certamente uma personagem directa: apesar das virtudes que ele defende e o ódio que sente pelos Sharp, Taipe e outros tristes coexistirem mal dentro de si e o empurrarem finalmente para o caminho do sacrifício e da tragédia. O filme tem, sobretudo na última parte, algumas das melhores sequências da obra de Walsh. Não se pode esquecer a cena comovente e elegante da despedida de Flynn a Olivia de Havilland (neste último dos oito filmes que rodariam juntos) e, naturalmente, a carga final onde triunfa o estilo único de Walsh, aliando como ninguém o soube fazer a amplidão ao estremecimento, o frenesim dos planos aproximados à serenidade grandiosa dos planos de conjunto, verdadeiras pinturas, iguais em génio à mais bela pintura americana e, por exemplo, à de Remington que Walsh adorava. 

N.B. Assinale-se algumas das aparições mais importantes da personagem de Custer no grande ecrã: nos traços de Ronald Reagan, como jovem amigo e companheiro de Jeb Stuart (Errol Flynn) lutando contra John Brown (Raymond Massey) no muito negro e muito dramático Santa Fe Trail de Michael Curtiz (1940); em Fort Apache de Ford (1948); como paspalho ridículo e abominável (Robert Mulligan) em Little Big Man (1970), o grande fresco picaresco e desmistificador em que Arthur Penn se inspirou no romance de Thomas Berger. Em 1967, Robert Siodmak rodou em Espanha um filme dedicado a Custer (Custer of the West) interpretado por Robert Shaw. É uma obra que dá uma no cravo e outra na ferradura e em que Siodmak não consegue, apesar dos seus esforços, transmitir uma síntese convincente da personagem. Custer inspirou igualmente, mais ou menos, várias personagens de westerns que levam outros nomes: como o oficial interpretado por Robert Preston em The Last Frontier de Anthony Mann (1955).

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

Um olhar sobre Raoul Walsh

por Jean-Claude Biette

Ao longo de toda a produção de Raoul Walsh podemos observar um conjunto de traços comuns a muitos filmes de Hollywood do período áureo anterior ao separatismo conquistador da televisão, quando o reinado dos géneros, como o western, o filme de aventuras ou o filme de guerra (para citar apenas aqueles em que Walsh realizou os seus melhores filmes) tinha tido tempo de correr riscos, de avançar livremente, de encontrar regras, de se tornar mais denso, de se tornar mais clássico, de perdurar em majestade finita.

Nessa altura, a narrativa opunha-se à dramaturgia num duelo[1] em que esta última era a parceira antagónica privilegiada, ao passo que o projecto formal, quase minoritário a cada novo passo, não ultrapassava a aplicação correcta, ou elegante, na melhor das hipóteses, de um certo número de convenções tacitamente aceites por todos, produtores, realizadores, actores, técnicos, público e crítica do período anterior a qualquer política de autores. Desde o fim do cinema mudo, a câmara tem a missão de fazer esquecer a sua presença para que o mundo representado, visto e ouvido no menor dos filmes, graças a uma complexa e pesada aparelhagem técnica (a narrativa e a dramaturgia são também técnicas, por mais antigas que sejam), com a obscuridade da sala a completar a autentificação do brilho ou da intensidade do filme, surja tão verosímil como o real natural, como se o real se pusesse de repente, nesta condensação de acções encadeadas, de movimentos múltiplos e de mudanças de perspectiva, a contar histórias e a produzir dramaturgia.

Foi esse o credo tácito do cinema hollywoodiano, que durante muito tempo se exprimiu nesta língua comum, antes de começar no início dos anos 40 a perder um pouco da sua segurança de uma grande comunidade.

Orson Welles como elefante branco e Jacques Tourneur como térmite, foram os primeiros a incomodar o formigueiro. Em breve, outros cineastas fariam ponto de honra secreto em modificar as palavras e, a seguir, as frases da linguagem comum utilizada, que se perpetuaria no pós-guerra: Samuel Fuller, Nicholas Ray ou Anthony Mann, cujo estilo, a escolha dos ingredientes dramatúrgicos e a liberdade conquistada para as suas personagens são a afirmação de que o cinema mudava, que podia e queria ser novo. Na sua maturidade próxima, Run of the Arrow, Johnny Guitar e The Far Country, para tomarmos apenas o western como exemplo, são filmes ainda enraizados na crença de que um género é uma coisa suficientemente flexível e viva para poder acolher os desvios ideológicos e existenciais que separam as gerações. Esta tomada de poder estilístico sobre a "realidade" anterior inocentemente aceite por todos como linguagem universal de Hollywood (visto que Hollywood é quase o universo) terá, além disso, permitido que jovens críticos e futuros cineastas estabelecessem algumas referências preciosas (à custa de ver pouco Ford e ainda menos Walsh); e a televisão preparava a sua ascensão enquanto os géneros declinavam lentamente. Quando só o cinema reinava, os géneros estavam lá para estabelecer na sociedade uma repartição de territórios com fronteiras: alguns tinham a função de falar das realidades da altura, outros tinham a função de as fazer esquecer. Entre a função do género e o objecto daí resultante existia toda a distância que separa um bom realizador de um autêntico encenador ou de um cineasta. Assim, as preocupações de uma época podiam ser exprimidas por um desvio de cineasta (por vezes favorecido por um argumento, quando não o era por uma produção) dentro de um género em que elas não tinham lugar. É o caso do mccarthysmo codificado em westerns como Johnny Guitar ou ainda Silver Lode de Allan Dwan.

Nos anos 40, todos os filmes de Walsh atingem o cumprimento feliz do seu programa narrativo dentro dos limites consentidos - na melhor das hipóteses, ou ditados, no pior dos casos - pela casa de produção, a Warner Bros. Deste modo, os filmes - de mar, de guerra, de aventuras, westerns - cujo actor principal é Errol Flynn têm em comum o facto de, quer tenham sido realizados por Walsh ou por outro (digamos, por exemplo, Curtiz), contarem uma história combinando acções e peripécias segundo um encadeamento no qual as raras pausas reservadas à dramaturgia - ou seja, um tempo para que os actores dêem algum livre curso a uma interpretação controlada - estão previstas de modo a que a acção seja retomada de forma ainda mais vigorosa. Talvez se deva a esta época a pouca teorização que Walsh exprimiu quando dizia que o cinema era "acção, acção, acção", coisa que qualquer outro realizador poderia ter dito.

O primeiro filme de Walsh da série Flynn foi They Died with Their Boots On, em 1941, e o último foi Silver River, em 1948. Esta série inclui, no meio de filmes menores, dois outros grandes filmes, Gentleman Jim (1942) e Objective, Burma! (1945). Nos intervalos desta série, Walsh roda também outros filmes sem Errol Flynn, dos quais pelo menos um se afasta muito: a obra-prima que é Pursued (1947).

Quando se tenta distinguir os traços característicos do conjunto dos filmes que ele realizou entre 1915 e 1964, reflexo amplificado do cinema hollywoodiano ao longo da sua evolução, podemos ver que há algo de pessoal em muitos deles, excelentes mas muitas vezes menores e enclausurados na encomenda, tal como na longa vintena de filmes realizados entre 1941 e 1964, que, de longe, os ultrapassam: um equilíbrio, que parece resultar mais da natureza do autor do que de uma arte deliberada, entre a truculência e a distância. Com efeito, Walsh dá às suas personagens não só um lugar preciso numa sociedade, um carácter identificável de que os actores produzem a imagem exacta, mas reduzindo, sem o afirmar, o heroísmo (no sentido neutro de herói do filme) até ao nível do comum destino humano, afecta-as com uma relação pessoal com a vida, que se inscreve a cada passo numa representação do mundo de forma única, como num quadro que, a partir do momento em que o expomos ao lado dos precedentes, manifesta também a grande variedade do pintor.

No conjunto da obra de Walsh, cada filme é, na sua duração dramatizada, no enredo encantador que os espaços desenham, uma representação do mundo, um teatro não falado do universo, o receptáculo ocasional de uma harmonia pouco segura. Combatem-se duas forças, muitas vezes dentro da mesma personagem: a truculência (o impulso associal para o mundo) e a distância (o estado alerta dos solitários, a consciência daquilo que afasta do todo e do que pode aproximar do outro). Isso dá muita liberdade aos actores e às actrizes. O próprio Walsh foi actor durante a sua juventude e era talvez ao seu conhecimento do teatro shakespeariano, subjacente à maior parte dos seus filmes, que ele devia esta singular aptidão para sentir em cada filme que, na medida em que se ele compõe de elementos materiais sempre diferentes (história, género, actores, cenários, espírito do tempo e interdições de representação), não tinha outra opção senão produzir uma representação do mundo única, incessantemente recomeçada, incessante e inevitavelmente diferente.

Supondo que a visão que Walsh tinha do mundo era una e avessa à evolução, ele procedeu, contudo, nesta perspectiva de representação, muitas vezes de um filme para outro, a ligeiras deslocações de registo no desempenho dos actores, como se, tendo em conta a soma dos elementos singulares de que se compõe, cada filme pedisse um reajustamento da tonalidade dramática que teria ditado uma grande poética das representações do mundo. Podemos observar esse aspecto na maior parte dos seus filmes a partir de meados dos anos 40. Isso começa pela simples variedade dos caracteres psicológicos interpretados por Flynn nos sete filmes que Walsh e o actor levaram a cabo juntos: foi nessa altura que Walsh se tornou um grande cineasta. O realizador tinha desde há muito tempo o génio das distâncias, uma maneira única não só de lançar os actores e de encontrar um ritmo, mas também de reflectir o mundo na sua encenação desde o ponto de vista das distâncias físicas e do ponto de vista das distâncias morais, materializando-as umas sempre no espaço das outras. Mas, mais tarde, os frente-a-frente nos olhares, nas frases e nos silêncios que interiorizam a narrativa em Band of Angels (1957), The Naked and the Dead (1958), Esther and the King (1960) e A Distant Trumpet (1964) têm uma beleza definitiva que não se conhecia na sua produção dos anos 40, assim como as paisagens a perder de vista das montanhas, dos bosques, das margens e do mar em Colorado Territory (1949), Distant Drums (1951) e Sea Devils (1953) reanimam um pouco da antiga poesia do mundo.

Como explicar - e será possível explicá-lo? - que até ao fim dos seus dias de actividade, ou quase, ele tenha frequentemente realizado um filme menor antes ou depois de um filme inesquecível? "Quandoque bonus dormitat Homerus[2]", poderia ter-nos sussurrado o general Alexander Quait em A Distant Trumpet (1964), esplêndido ponto final da sua obra. Podemos adivinhar como nasce a indiferença em certos filmes de Nicholas Ray, tanto estes surgem directamente de uma inspiração emotiva que age ou não age; em Walsh é mais difícil: o ofício tem uma parte sólida e constante nos seus filmes, há nele um realizador desperto. Mas um êxito do ofício não nos ensina nada de essencial, no filme, sobre aquele que com ele se regozija. É nos momentos em que Walsh é plenamente cineasta que um bom filme sem êxito como Along the Great Divide (1951) pode elucidar-nos o que é que lhe faltou para que o seu filme fosse o que poderia ter sido. O argumento é tão denso e cheio de intenções que ele o obriga a lutar incessantemente para dar vida a personagens que não a querem e que têm dificuldade em desembaraçar-se dela. Algumas boas cenas isoláveis reavivam o desentolar de um filme cujos termos dramatúrgicos (as relações de filiação regularmente declinadas são um desafio às capacidades interpretativas dos actores - Kirk Douglas e Virginia Mayo - para inscreverem uma verdade sustentável no tempo) podem, ainda, ter consistência no interior de uma sequência, mas que têm dificuldade em substituir-se umas após as outras e em assegurar uma sedimentação real da narrativa. O recurso à psicanálise frustra-se, ao passo que quatro anos antes aureolava discretamente Pursued com uma complexidade suplementar. A fraqueza do argumento encontra-se também no facto de não ser deixado nenhum tempo dramatúrgico entre as sequências, o que permitiria, quanto mais não fosse através da sombra trazida por algumas elipses, fazer viver esta história sem privá-la da sua dureza.

Na medida em que Walsh realizou um grande número de obras, por vezes várias no mesmo ano, os grandes filmes surgem apenas quando se encontra o bom equilíbrio, não só entre truculência e distância (o que nunca falta e que torna atractivos os seus filmes menos bons), mas sobretudo entre os imperativos categóricos da narrativa e as necessidades opostas (que forçam um abrandamento da acção que faz avançar a narrativa) de dilatação dramatúrgica. Quando este equilíbrio (que deve ser, graças ao "duelo", um ligeiro desequilíbrio) não é achado, é aos constrangimentos erróneos da produção e à ideologia espectacular das companhias que se devem as falhas que revelam subitamente os preconceitos de uma época, pois o génio de Walsh não deixa de ser exercido, tanto nesta arte de dirigir uma narrativa nitidamente mais depressa do que a velocidade de cruzeiro do espectador, como na arte de interrompê-la para abrir as perspectivas da dramaturgia, mas sem se furtar a fazer a junção entre ambas. É verdade que alguns argumentistas lhe convinham mais do que outros. O mesmo acontece com os actores, os operadores, e talvez alguns técnicos cujo trabalho continua a ser difícil de caracterizar exclusivamente através do visionamento dos filmes.

Se, pelo contrário, tomarmos em consideração Silver River (1948), filme cujo tema é a prata na sua relação mais material com a guerra (a da Secessão), com o funcionamento de uma cidade mineira (Silver City, pontuada por uma visita do presidente Grant) e com as relações entre um militar despromovido por ter tomado a iniciativa de queimar os cofres de dinheiro de que os nortistas poderiam vir a apoderar-se, McComb (Errol Flynn), e um casal de empresários mineiros cujas bases sentimentais deixam a desejar, os Moore (Bruce Bennett e Ann Sheridan), podemos ver que a relação entre a narrativa e a dramaturgia está bem preparada pelo argumento que, ao criar paralelamente ao trio de protagonistas duas personagens com um papel inversamente simétrico, dá o que fazer a Walsh, que lhes confia, de uma forma assimétrica, como veremos, a responsabilidade dinamizadora do filme: ao primeiro, um chantagista humilhado por McComb, "Banjo" Sweeney (Barton MacLane), dá-lhe o comportamento intempestivo das intervenções violentas, ou seja, a acção; ao segundo, um advogado alcoólico sem clientes contratado por McComb, John "Plato" Beck (Thomas Mitchell), atribui-lhe a insinuação moral que envenena uma outra zona da narrativa com a história bíblica de David, que manda para o combate o marido da mulher que ele deseja.

Graças a esta estrutura clara e bem dirigida, Walsh está bastante livre para estabelecer à sua maneira o diálogo e o relance dialéctico entre a narrativa e a dramaturgia, de modo que se no fim a narrativa leva a melhor, deixando-nos a possibilidade de interpretar o sentido, o realizador terá, contudo, sido obrigado a passar pelos abrandamentos de ritmo da dramaturgia, que conferem ressonância às decisões dos protagonistas, estimulados simultaneamente pelo amor e pela ambição (McComb e Georgia Moore).

Talvez seja justo observarmos que neste duelo entre narrativa e dramaturgia que atravessa um bom número de filmes, em que uma ou a outra conquistam o poder, consoante os casos, é aquela que perde que provoca as cenas mais marcantes de um filme. É justamente nessa medida que aquela que não é a regra favorece os momentos de excepção. Adopto de boa vontade o termo, proposto por Pierre Léon, de cena insubmissa*. Podemos também reparar que frequentemente nos filmes de cineastas uma ou várias sequências fogem ao registo geral do filme, não só pela sua tonalidade, na condição de que o terceiro termo (o princípio formal) permaneça minoritário, mas também pela sua escrita visual ou pelos seus cortes. Assim, em Silver River, há três sequências encadeadas no decurso das quais os elementos da narrativa diminuem a favor da dramaturgia. Primeira: McComb e "Plato" Beck contemplam uma vasta extensão de planaltos ladeados por montanhas ao longe, património futuro, com um castelo por construir, do ex-militar cuja fortuna cresceu porque ele decidiu alterar as regras do jogo em proveito próprio. No momento em que ambos abandonam o lugar, um homem ferido de morte vem até junto deles e cai a seus pés, a tempo de avisá-los de que os índios Shoshoni (que nunca veremos no filme) o atacaram. McComb leva o corpo no seu veículo e pede ao advogado silêncio sobre a questão dos índios. Segunda sequência: o marido da mulher cobiçada, proprietário mineiro, anuncia ao seu associado, McComb, que parte imediatamente para o território Shoshoni para lá chegar antes dos outros prospectores de jazidas. Perante o olhar do advogado, McComb permanece mudo. Terceira sequência: no grande bar vazio anexo à sala da cena anterior, assim que o marido atravessa a sala, o advogado recomeça a beber e, embriagado, recrimina McComb (que curiosamente costuma beber leite). Acaba por esbofetear o seu patrão e amigo, que cai e, enquanto o outro o levanta, o coloca sobre uma mesa de jogo, da qual retira o forro para o cobrir, ele lança-lhe um último aviso, recordando-lhe a história do rei David. Os planos destas três sequências têm uma amplitude que lhes é própria. Agora carregada de drama, a narrativa recupera os seus direitos. Desta forma, a crónica histórica, impulsionada por relações económicas em permanente movimentação, recebe o contributo de possantes dados individuais que cumprem a sua encarnação, em primeiro plano. McComb é uma das grandes personagens criadas por Walsh. O substituto de Errol Flynn será, mais tarde, Clark Gable. Era uma época - a dos filmes a preto e branco realizados para a Warner - em que Walsh, por vontade própria ou não, tinha sabido aceitar esta vitória final da narrativa, conferindo-lhe um sentido pelo lado da ambiguidade. Há três excepções em que se vê a dramaturgia levar a melhor sobre a narrativa: Pursued (1947), Colorado Territory (1949) e White Heat (1949).

Nesta regulação pelos géneros, em que alguns jovens cineastas - Fuller, Ray e Mann, para citá-los de novo - realizam também westerns, produz-se uma compressão temporal ambivalente, pela qual as regras que definiam os géneros em cada produtora serviam também para realizar uma filtragem, mais ou menos apertada, na representação do presente e do passado para um público mundial, com uma espécie de inconsciência colectiva acerca daquilo que neles se trama de História, quando esta, por si só, ocupa, a cada passo, a realização de um objecto de espectáculo. Enquanto os jovens cineastas, depois de Citizen Kane, conferem aos seus filmes um afastamento implícito em relação ao género, convidando a uma percepção moderna de acontecimentos antigos assombrada pela descoberta dos campos de extermínio, pela memória de Hiroxima e envenenada pelo mccarthysmo, que lançou o fogo da histeria em Hollywood, os cineastas mais velhos, como Ford, Dwan ou Walsh, que aprenderam o cinema junto de Griffith, trazem ao género, tal como ele se redefine a cada momento no presente, uma anterioridade fundadora - eles representam a História que têm, e que, se não foi vivida e observada, foi pelo menos recolhida junto de testemunhas directas ou através da escuta de uma transmissão oral - que, ao submeter o filme aos apelos do presente, o arrasta na direcção das fontes ainda vivas do passado. Assim se foi construindo uma tradição real dessa coexistência de um fundo sedimentário de épocas, sem que se tomasse consciência de se tornar uma tradição. Hawks, que trabalhava num presente perpétuo, não devia sentir-se retido pelo passado nem atraído por um futuro intangível. Enquanto Griffith permanecia como o grande cineasta da aurora do século XX, impedido de chegar à claridade do dia, DeMille terá sido o único cineasta do século XIX: é ao facto de ele ter efectivamente rodado filmes no século XX que devemos o seu estranho exotismo erótico.

Walsh sabia, em cada rodagem, onde encontrar a verdade apresentável das personagens. Um conhecimento experiente das paixões guiava-o na senda escarpada que vai das personagens aos actores e, depois, dos actores às personagens, sem que ele deixasse de observar o mundo. Toda a sua obra se desenvolveu em estruturas restritivas, por vezes tão prosaicas que em Hollywood quase ninguém nesse vasto domínio - a não ser Ford - suscitou tanta poesia possante e pudica. A violência das paixões na sua obra é sempre gerida pelo segredo bem guardado da distância certa. Walsh conhecia também o segredo da repartição dos planos para chegar a uma dramatização infinita no espaço.

O uso da cor e, mais tarde, do cinemascope permitiu que o seu cinema pudesse modificar um dia as proporções da luta entre a narrativa e a dramaturgia. Então, na maior parte das vezes, é a dramaturgia que leva a melhor, sem que a narrativa, tornada um discreto agente do contexto referencial, viesse alguma vez a sofrer com isso. Exemplos esplêndidos de cenas insubmissas - aqui, portanto, de expressões repentinas da narrativa: em The Revolt of Mamie Stover (1956), o ataque a Peal Harbor, ou ainda, em Band of Angels (1957), as três narrativas (a narrativa «marítima» e as duas narrativas de Hamish Bond). O cinemascope terá induzido nos anos 50 um abrandamento da acção: The Tall Men (1955), por vezes no limite da paralisia contemplativa, põe em destaque as relações interiores das personagens. Isoladas no espaço desse amplo ecrã, elas deslocam-se sem pressas, tal como o fariam num palco. O corte do plano torna-se mais raro. Estamos no Teatro do Cinemascope. Enquanto Clark Gable (será uma ironia propositada de Walsh?) marca o seu lugar na distância que o separa ainda de Jane Russell por estas palavras reiteradas: "I dream small" ("Eu sonho em pequeno"), o filme, por seu lado, continua majestosamente a ver o mundo em grande.

[1] V. «Une règle de trois», in «Le gouvernement des films», Trafic, nº 25, Primavera 1998.
[2] «Por vezes o bom Homero dormita» (Horácio, Ars Poetica)
* N. do T. «Scène rétive», no original em francês.

Trafic, nº 28.
Tradução de Jorge Filuzeau Garcia

in «Raoul Walsh», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2001 [org. Manuel Cintra Ferreira].

THE WORLD IN HIS ARMS (1952)

1952 – USA (104') ● Prod. UI (Aaron Rosenberg) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Borden Chase, Horace McCoy e R. Bertenson a p. do R. de Rex Beach ● Fot. Russell Metty (Technicolor) ● Mús. Frank Skinner ● Int. Gregory Peck (capitão Jonathan Clark), Ann Blyth (condessa Marina Selanova), Anthony Quinn (o Português), John McIntire (Deacon Greathouse), Andrea King (Mamie), Carl Esmond (o príncipe Semyon), Eugenie Leontovich (Anna), Sig Ruman (general Ivan Vorashilov), Hans Conried (Eustace), Bryan Forbes (William Cleggett), Rhys Williams (Eben Cleggett), Bill Radovich (Ogeechuck).

São Francisco, 1850. O fogoso capitão Jonathan Clark, conhecido como «O homem de Boston» pelos russos que o perseguem há anos em vão, regressa de dois anos de pesca ao largo da costa do Alaska (nesta altura território russo). O barco dele está repleto de peles de foca que vai negociar por intermédio do seu homem de confiança, Eben Clegett. Mas por agora precisa de recuperar a sua tripulação do Português, um capitão escroque que raptou os homens dele e os fechou no bar de Kelly. Clark e o Português são rivais de longa data, mas é sempre o americano a ter a última palavra. Depois de uma briga homérica, Clark, ajudado pelo seu imediato, Deacon, e pelo fiel esquimó Ogeechuck, recupera os seus marinheiros. De seguida aluga uma dezena de quartos no hotel mais sumptuoso da cidade para poder festejar condignamente o seu regresso. Privado da tripulação que tinha roubado, o Português já não pode levar para Sitka a condessa Marina Selanova, sobrinha do governador do Alaska, como tinha prometido. A condessa está a tentar fugir do príncipe Semyon, com quem tinha de casar por ordem do seu tio. Procurado para substituir o Português, Clark, que não tem inclinação alguma pela nobreza russa e pelo czar, recusa categoricamente fazer a viagem ao general que acompanha a condessa. Sabendo-o admirador do sexo frágil, a condessa não vê outra solução para ter sucesso além de se misturar com as raparigas que Clark convocou para animar a festa que está a dar no hotel. Aí, Marina, fazendo-se passar por seguidora da condessa, atrai a atenção de Clark que a convida para jantar e a faz visitar São Francisco. Amor recíproco à primeira vista. A condessa vai chegar de madrugada como que hipnotizada. No dia seguinte, Clark leva-a a dar um passeio a bordo do seu barco, o «Peregrino de Salem», e os dois apaixonados combinam a data do seu casamento. Clark anuncia-lhe que sempre achou muito comum o sonho da sua vida: comprar o território do Alaska aos russos em nome da América e pôr assim fim ao massacre de focas pelos russos, que na sua caça frenética pelas peles não respeitam as regras indispensáveis à preservação da espécie. De regresso ao seu hotel, a condessa tem a má surpresa de encontrar o príncipe Semyon que a leva à força para Sitka. Clark vê-se sozinho no casamento e descobre a verdadeira identidade da noiva com espanto. É a oportunidade para uma bela sessão de divertimento para o Português. Decepcionado e sem mais crédito nenhum no hotel, Clark pensa em vender o seu barco. O Português oferece-se para o comprar. Clark faz-lhe outra proposta : uma corrida entre os dois barcos até às ilhas Pribilof. O vencedor ganha o barco do outro. Durante a corrida, Clark toma todos os riscos e vence. Teria mesmo aguilhoado o «Santa Isabella» do Português se Deacon não o tivesse deixado antes inconsciente. No arquipélago, Clark fica outra vez cheio de peles. O Português, que Clark se recusou ainda assim a privar do barco depois da corrida, tenta-lhe roubar o carregamento de peles em alto mar. Mas surge a canhoneira de Semyon e faz as duas tripulações prisioneiras. Em Sitka, o príncipe faz açoitar o americano à frente da condessa. Para evitar que seja enforcado, esta aceita casar com Semyon em troca da libertação de Clark. Os prisioneiros são soltos. Mas durante a cerimónia do casamento entre Semyon e a condessa os homens de Clark e do Português, depois de colocarem as vestes dos sacerdotes, dão o golpe de misericórdia às bodas e levam a condessa. Clark mata Semyon em duelo e faz explodir a sua canhoneira antes de se voltar a juntar a Marina a bordo do «Peregrino de Salem». E em 1867, os Estados Unidos compraram efectivamente o Alaska aos russos...

► É um desses filmes emblemáticos de Walsh que parece sempre resumir a sua obra inteira enquanto a faz progredir ao mesmo tempo. Por uma espécie de prodígio, Walsh foi capaz de realizar perto de um desses por ano durante os últimos vinte anos da sua carreira. Aqui trata-se de um divertimento espectacular e variado, fundado a partir de uma realidade histórica, que se assemelha ao mais extraordinário dos romances (a aquisição do território do Alaska pelos americanos). O filme é composto de três partes relativamente distintas que dão uma ideia bastante justa da imensidão do registo walshiano. Na primeira, que vai até ao rapto da condessa por Semyon, o humor, a truculência, o relevo e o pitoresco servem de introdução ao ímpeto romanesco que impulsiona o capitão e a condessa na direcção um do outro antes da sua brutal separação. Nas cenas de grupo, a mise en scène acaba quase por se tornar confusa, de tão dinâmica que é. Nas cenas íntimas, Walsh mostra que foi sempre o poeta da paixão amorosa e dos encontros providenciais entre os seres. Essa primeira parte, uma espécie de filme completo por si só, oferece um condensado extremamente sedutor do universo walshiano. A segunda parte (a corrida dos dois veleiros) é uma marinha admirável, um estudo de movimentos através do qual Walsh revela outra faceta do seu talento: a de pintor dos elementos e da energia humana face a esses elementos. A terceira parte (o casamento impedido da condessa) é uma narrativa de aventuras seriais, fantasistas, hollywoodianas se quisermos, em que o Technicolor é rei. Nas três partes, o jogo, o disfarce e a competição vista como uma partida de prazer são privilegiadas; nada resiste excepto o amor. Ainda que beneficiando de um orçamento de muito menos importância que Captain Horatio Hornblower, O Mundo nos seus Braços não lhe é inferior em nada como filme de aventuras e mesmo como filme. Na primeira parte dos anos 50, o mar é de resto um elemento essencial da poética walshiana e foi a inspiração do cineasta para quatro filmes importantes: Captain Horatio Hornblower, este, Barba Negra, o Pirata e Sea Devils. No meio do grupo, O Mundo nos seus Braços distingue-se pela sua vivacidade, pela sua efervescência dionisíaca perpétua e pela sua ligeireza genial, que permitem ao autor evocar o que lhe é mais caro ao coração num tom liberto e gracejador que tem muito charme.

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER (1951)

1951 – USA (117') ● Prod. Warner (Gerry Mitchell) ● Real. RAOUL WALSH ● Gui. Ivan Goff, Ben Roberts e Aeneas McKenzie a p. de dois R. de C.S. Forester, «The Happy Return» e «Flying Colours» ● Fot. Guy Freen (Technicolor) ● Mús. Robert Farnon ● Int. Gregory Peck (capitão Horatio Hornblower), Virginia Mayo (Lady Barbara), Robert Beatty (tenente William Bush), Terence Morgan (segundo tenente Gerard), Moultrie Kelsall (tenente Crystal), James Kenney (Sr. Midshipman Longley), James Robertson Justice (Quist), Stanley Baker (Sr. Harrison), Denis O'Dea (almirante Leighton), Alec Mango (El Supremo). 

Em 1807, quando a Inglaterra está em guerra contra Napoleão, uma fragata de trinha e oito canhões, a «Lydia», comandada pelo capitão Horatio Hornblower, homem carrancudo e austero mas de um imenso valor e adorado pelos seus homens, realiza uma missão secreta no Pacífico. Depois de sete meses de viagem, Hornblower entra em contacto com um aliado da Inglaterra, Don Julian Alvarado, dito El Supremo, para lhe entregar um guarnecimento de armas e munições. Ele está em revolta contra os espanhóis e, portanto, enfraquece o poder de um aliado de Napoleão, o que lhe vale a protecção dos ingleses. Megalómano e arrogante, El Supremo ordena que Hornblower lhe dê a «Navidad», navio de guerra espanhol com sessenta canhões, assim que se apodere dele. Hornblower realiza essa façanha, de noite, com alguns homens, esgueirando-se a bordo e apanhando a tripulação de surpresa. Agrilhoa os oficiais na «Lydia» para evitar que eles sejam massacrados por El Supremo, a quem abandona a «Natividad». Alguns dias mais tarde, um pequeno barco espanhol pede para parlamentar com a «Lydia». Hornblower descobre que no seguimento de uma reversão de alianças os ingleses estão agora associados aos espanhóis na luta contra Napoleão. Sobe a bordo uma mulher com os emissários espanhóis, Lady Barbara Wellsley, irmã do duque de Wellington. Fugindo à epidemia de febre amarela que abunda no Panamá, pede para regressar à Inglaterra e Hornblower não pode fazer outra coisa senão aceder ao seu pedido. Ataca a «Natividad» com a sua tripulação e, depois de um combate furioso e de várias manobras audaciosas coroadas de sucesso, consegue destruí-la. Durante a viagem de regresso, Hornblower e Lady Barbara apaixonam-se um pelo outro. Hornblower vela pela sua passageira durante três dias e três noites quando ela é vitimada pela febre depois de ela própria se dedicar a cuidar dos feridos. Mas Hornblower é casado e Lady Barbara, quanto a si, prepara-se para casar com o almirante Leighton. Em Plymouth, Hornblower descobre que a mulher morreu acamada ao dar-lhe um filho. Ele recebe o comando do «Sutherland», um navio com mais de setenta canhões que faz parte do esquadrão de Leighton. Destrói quatro navios franceses ancorados em La Teste, um porto francês no Atlântico. Feito prisioneiro com a sua tripulação, escapa com dois dos seus homens durante a sua transferência para Paris. O trio consegue voltar para Nantes em pequenas etapas. Aí, disfarçados de marinheiros holandeses, os três homens apoderam-se de um barco que transporta prisioneiros ingleses e levam-no para Inglaterra. Hornblower é acolhido como herói em Plymouth, em Londres e um bocado por todo o pais. O rei nomeia-o cavaleiro. Volta a encontrar o seu filho e a sua querida Barbara, agora viúva de Leighton.

► Este divertimento soberbo de Hollywood em que o Technicolor é rei é indubitavelmente o mais sumptuoso filme de aventuras marítimas do pós-guerra. Foi rodado em Inglaterra e na Côte d'Azur (em Nice e em Villefranche). O cenário da «Lydia» foi o maior navio de época já reconstituído em Inglaterra, nos estúdios ultra-modernos de Denham dirigidos por Alexander Korda. Pode-se julgar que em relação aos meios implementados o relevo das personagens deixe a desejar. Mas por outro lado, é a própria finura das personagens, o seu carácter inteira e unicamente heróico que estimulam o devaneio suscitado por esta banda-desenhada de classicismo inventivo e harmonioso. A acção e a aventura contam mais do que aqueles que as vivem. Correndo a toda a velocidade, são como um espelho fascinante virado para a direcção do espectador para que ele mergulhe com a imaginação febril da infância. O filme tem, portanto, um poder onírico muito forte (ligado em parte aos sucessos constantes dos heróis nas suas empreitadas). A partir daí, a improvável localização geográfica de certas sequências (onde Nantes toma a forma de um pequeno porto mediterrânico) já não tem qualquer importância. E este filme sem truculência e sem excessos – os dois registos de predilecção do autor – demonstra mais do que qualquer outro o génio múltiplo de Walsh. Ao construir com Gregory Peck uma caracterização simples, humorística e eficaz para a personagem de Hornblower, ele nem sequer tenta transformar o actor num herói walshiano (o que fará no ano seguinte em O Mundo nos seus Braços). Esculpe entre ele e Virginia Mayo, num registo que não gosta nada mas em que ainda assim é genial, cenas de amor púdicas de uma doçura e de uma elegância incomparáveis. A todo o momento, o filme inventa em modo menor um desenvolvimento novo qualquer, acrescenta ao conjunto uma tonalidade inaudita (um retrato a água-forte de um megalómano grotesco, El Supremo ; uma cena sóbria e discretamente comovente quando Lady Barbara dá um beijo maternal a um jovem marinheiro agonizante). Esta diversidade de tons e de meios também faz parte desse sentido de aventura que o realizador possui ao mais alto grau. Quanto ao resto, ou seja a acção e o combate, Edmond T. Gréville, assistente do filme, descreveu maravilhosamente (in «Présence du Cinéma», nº 13) o método e a vitalidade explosiva do velho mestre. Falando dos actores e dos figurantes, escreve: «Walsh atira-os literalmente para a imagem, numa confusão inaudita, de preferência sem repetições. Conta com o instinto, com a espontaneidade das reacções humanas: “Se dermos em cima deles, vão ser mesmo forçados a defenderem-se” proclamava ele. E, de repente, improvisava um movimento de câmara, uma panorâmica, um enquadramento. Os operadores de câmara e os directores de fotografia caíam como moscas e foi Guy Green quem conseguiu terminar sozinho as filmagens. As cenas rodadas desta maneira terão erros, imperfeições? Walsh não recomeça. Prefere rodar planos de continuidade que permitam eliminar os pedaços duvidosos na montagem, e conservar a frescura inicial da acção. De qualquer forma, ele “via” a maneira como ia montar uma sequência enquanto a filmava. Nunca recomeça mais de duas ou três vezes, achando que para lá disso o actor se torna um mecânico e a sua interpretação estereotipada.»

Jacques Lourcelles, in «Dictionnaire du Cinéma - Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.