É preciso trazer a inocência de volta..

Dez primeiros filmes..

They Live by Night (1948), de Nicholas Ray

Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton

Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray

Les 400 Coups (1959), de François Truffaut

The Bellboy (1960), de Jerry Lewis

The Sergeant (1968), de John Flynn

El Espiritu de la Colmena (1973), de Victor Erice

O Sangue (1989), de Pedro Costa

Xavier (1992), de Manuel Mozos

Little Odessa (1994), de James Gray

Ana e o soldado

El Espiritu de la Colmena (1973)

Não é montagem. Não é mise en scène. Não pode ser nada assim de tão concreto.. É a revelação de que o Ray fala aí em baixo..

Ray's World according to Ray

Meet me in the Bottom

Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
I said meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
When I come out the window,
Won't have time to loose.

When you see me runnin,
No, don't make me late.
When you see me runnin,
No, don't make me late.
Cause I'm coming out the window,
And my life is at stake.

Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
Well, now meet me in the bottom,
Bring me my runnin shoes.
When I come out the window,
Won't have time to loose.

Well, If you see me runnin,
I'll come streakin by. (You better run, boy)
If you see me running,
I'll come streakin by.
She got a bad old man,
You know, I'm too young to die.

NOISES OFF (1992)

The quote from Euripedes which opens and closes the movie gives a pretty good idea of where the story goes: “Whom the gods wish to destroy, they first make mad.” (The film-insider’s alternate is “Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business.”)

Peter Bogdanovich, na sua crítica a Shock Corridor

A good movie is three good scenes and no bad scenes.

Howard Hawks

Noises Off. Uma das obras maiores de Bogdanovich. Se pensarmos que fez Targets, The Last Picture Show, Paper Moon, What's Up, Doc? e They All Laughed (o filme mais subvalorizado dos anos 80) é um bocado incompreensível todo o silêncio em torno da sua obra e do seu nome. Noises Off. Filme ao qual a máxima de Hawks assenta como uma luva. Três cenas extensas, que progridem através das relações dos personagens, num escalar progressivo de ritmo cómico, até atingir o caos absoluto. O caos encenado, o caos dinámico, palavras metralhadas a cada segundo, sem descanso. Humor espacial, verbal, gestual, onde os planos são extendidos ao limite (ao limite possível, nas circunstâncias), onde a comicidade entre os actores é pensada e exposta meticulosamente. Lugar e ocasião para pensar a encenação e as entraves para o processo criativo. Lição de cinema.

Do contexto. Bogdanovich adapta uma peça para filme. Uma peça aclamada, uma peça impossível de se adaptar para cinema. Está mais ou menos assente, instituído e dito que é uma má adaptação. Pelos maomés da crítica americana, pelos pensadores de tudo e de nada que aliviam o comum dos mortais de ter que pensar por si próprio, que ditam o destino comercial de um filme a seu bel-prazer se estiverem para aí virados, lançando motes e one-liners baratos a torto e a direito: 'The film's problem is more basic: the attempt to Americanize a fine English farce about provincial seediness. It can't be done.' (Canby) / 'The smell of the greasepaint clings to Peter Bogdanovich's "Noises Off," the antically paced British play that never quite becomes a motion picture' (Kempley) / 'The result is roughly equivalent to the “pan and scan” TV version of a wide-screen spectacle' (Sragow). Epa, eles devem ter razão, escrevem para o New York Times, para o Washington Post. Até podiam ter, mas é escrita tão tendenciosa e obcecada com a peça original que não chega a ser escrita com argumentos válidos..

Whom the gods wish to destroy, they first make great in show business. Bogdanovich teve bastante sucesso quando começou, e não posso deixar de pensar que pensou nele próprio quando escreveu isto na crítica ao filme de Fuller. Coisa que tem que ver com críticos, públicos e tempos. Tempos, sobretudo. Porque se há coisa que Noises Off não é, é uma adaptação. Não, é uma desculpa para fazer comédia hawksiana, lewisiana, tatiana. Nunca passou pela cabeça de ninguém que Bogdanovich fizesse o filme por uma questão de fidelidade a si próprio e ao que adora. Desconstruir o cenário (Playtime), desconstruir a Palavra (His Girl Friday), e o que liga o cenário à palavra (The Ladies Man).

It’s true even of a thing like Noises Off… I tried to serve the text, but it’s also personal; I know those kinds of people, I know that kind of world. And I know it’s not that exaggerated. [Laughs] So it’s hard to keep myself out of them. Some projects are more personal than others. Some projects you can invest yourself more into. (Peter Bogdanovich sobre Noises Off)

Do timing. O filme segue a digressão de uma peça chamada Nothing On, pela América. Por muitas razões, as relações entre os personagens vão-se deteriorando e a peça sofre com isso. A primeira cena serve para conhecermos a peça, habituarmo-nos aos sons e ao espaço. A segunda é construída sobre a primeira, pelas implicações cómicas que as relações entre o elenco permitem, como a terceira é construída sobre a primeira e segunda, nesse mesmo molde. Enquanto a segunda e a terceira cenas se desenrolam (nos bastidores), há uma atenção minuciosa ao espaço e, sobretudo, ao tempo - à duração - do primeiro acto da peça. Que já estaria na peça, não duvido. Duvido é de certas nuances, de certos olhares e piscares de olho. Coisas já do realizador, coisas já de cinema. Porque é tudo pensado em termos visuais e o timing é totalmente cinematográfico. Enquadrar o essencial, dirigir a acção. Não há grandes planos no teatro, não há graduação de escalas no teatro, não há montagem paralela no teatro, não há pontos de vista nem eixos no teatro.

Noises Off, talvez a última gigantesca comédia norte-americana.. da comédia comédia e não da que só faz rir.. porque isso é cada vez mais fácil.

James Coburn, actor

Ride Lonesome (1959), de Budd Boetticher

Giù la Testa (1971), de Sergio Leone

Pat Garrett and Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah

Cross of Iron (1977), de Sam Peckinpah

A despedida de Sam

Revejo isto, a cena final de Pat Garrett & Billy the Kid e lembro-me que há muito mais que dureza, violência e brutalidade no cinema de Peckinpah. Quais controvérsias, quais abusos, quais escândalos? A despedida crepuscular do americano ao oeste é das coisas mais tocantemente líricas que já se puseram em película. Percepção triste de que é tempo de partidas, de despedidas, de que se calhar não podemos mais ser os mesmos por causa disso, de que os 'tempos' não ajudam.. de que é coisa que ultrapassa o próprio western, é a vida das pessoas..

Veja-se outra vez Pat Garrett, no cumprimento do dever, a olhar-se ao espelho e a ter a consciência que morreu. Foi-se lhe o espírito e esvaiu-se lhe a alma, num só tiro. O olhar, partido, o orgulho, ferido, a humanidade, desfeita. Percebeu que com Billy partiu o último reduto de um oeste livre, a última fronteira, o último pôr-do-sol. Filmar isto com esta consciência é fodido, é mesmo muito complicado. Cada plano dessa cena final, uma despedida, com uma frontalidade e uma graça inabaláveis. Os passos, pesadíssimos, a cabeça, baixa. Pedras a atingi-lo ao alcançar o nascer do sol. Só se pode descrever, porque não se explica, vê-se, sente-se..

Jesus! Oh, Jesus..

Fala-se de poética e beleza para outras coisas, de Tarkovski de Ozu, de Erice, usem-se também essas palavras para isto, para o momento em que Sam foi tão humano quanto uma pessoa pode ser, para o momento em que a sensibilidade falou mais alto, para o momento em que o cowboy olhou as nuvens e percebeu que estava na hora de morrer, com o passado, o presente e o futuro em perspectiva plena.

.

There was a naughty boy.

A naughty boy was he.
He could not stay at home,
he could not quiet be.

Xavier (1992)

2ª série dos Planos (XXVIII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI / XXVII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo oitavo convidado é o Matheus Cartaxo, d' O Planalto em Chamas, que escolheu esta curta de Laurent Achard:

"Escolhi este curta metragem, feito em um único plano, por ele me ter sido, especialmente nesses últimos meses, inspirador. Há um tempo, apesar de amar os filmes e adorar comentá-los com amigos, faltava-me um impulso que me transporia para o estágio que me faria filmar. Confesso que eu sentia medo de ligar a câmera. De estar, num apertar de botão, tão perto dos filmes e diretores que eu admiro. A certeza de não estar à altura daqueles que até hoje já me deram tanto: alegrias de descobertas, amizades e até a vontade de aprender línguas.

Mas, afinal, sem lamentações, o que me disse esse curta do Laurent Achard? De partida, eu vejo ali uma grande obsessão: a criança, o cachorro, a mãe, nada sai do retângulo do enquadramento e principalmente, naquele intervalo de tempo, a cena se redistribui para, ao seu término, voltar ao lugar de onde começou. Eu me peguei pensando nas vezes que se precisou refilmar, contando com o acaso (aquele cachorro) para que desse certo. Para fazer um plano só que lhe agradasse.

Mais: pensei na sensibilidade que é preciso para filmar aquilo sem se aborrecer. Como não se frustrar até a chegada do momento onde suas obsessões enfim ganham forma? Achard me disse que eu preciso me reservar isto: ir sem pressa, ter paciência, determinação. Alguma hora vou poder filmar algo que termine por ser uma parte minha, como este filme me pareceu, em toda a sua economia e rigor, ser dele." (Matheus Cartaxo)

Só para dar a impressão que não ando ausente

2ª série dos planos (XXVII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII / XXIV / XXV / XXVI

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo sétimo convidado é o André Sousa, do Febre da 7ª arte, que escolheu o primeiro plano de The Godfather, de Francis Ford Coppola:

"Na sequência do convite do João Palhares, escolhi para esta iniciativa o plano de abertura de The Godfather passado no gabinete de Don Vito. A cena inicial do filme começa com o ecrã completamente escuro. Ouve-se uma voz com forte sotaque de imigrante italiano: «I believe in America”. Só depois desta declaração no escuro é que o rosto de Bonasera, o cangalheiro, começa a surgir lentamente da escuridão. À medida que a câmara se vai afastando, Bonasera descreve-nos os factos ocorridos com a sua filha - que foi brutalmente espancada, ao passo que os agressores foram postos em liberdade pelo tribunal americano. Vem então apelar a Don Vito para que se faça justiça. Afinal a América em que acredita, que o tornou um homem abastado "America has made my fortune", é uma América que não lhe faz justiça. Já com Don Vito em primeiro plano, este responde: " Why did you go to the police? Why didn't you go to me first ?" Logo nesta frase se vê patente o poder absoluto de Don Vito, deixando o espectador rendido ao seu carisma e à força do patriarca. Bonasera dirigi-se então perto do Padrinho, segredando-lhe ao ouvido o que pretende.

Neste plano que dura cerca de 3 minutos, tudo está em perfeita sintonia: as cores escuras, a meia luz, o tom intimista (que caracteriza bem toda esta trilogia), mais parecemos estar num confessionário de uma igreja. A frase inicial "I believe in America" ilumina a ideia de que América está no centro de todo o enredo, que explica as peripécias, que justifica todas as acções dos personagens. É a América da imigração, a terra de uma nova vida, dos novos começos, de todas as possibilidades. Num filme recheado de planos impressionantes, este é na minha opinião um dos maiores começos de sempre do cinema." (André Sousa)