A obra-prima de Brian de Palma

- - >

Snake Eyes (1998)

2ª série dos Planos (XXIV)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII / XXIII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo quarto convidado é o João Raposão, do Conserva Acabada, que escolheu este plano de Água e Sal, de Teresa Villaverde.

"Água e Sal é a quarta longa-metragem de Teresa Villaverde e é interessante verificar que os temas tratados em praticamente todos os seus filmes, assim como o tipo de personagens, fazem parte de um universo muito próprio que se tem mantido coerente e fiel a si mesmo ao longo destes últimos 20 anos.

Na filmografia da realizadora as personagens denotam fragilidades evidentes e uma busca por um caminho que as leve a um estado desconhecido de calma, ou até mesmo de esperança - um estado que as faça ultrapassar o seu desespero e crença de que é tão difícil viver o presente, tal como ele é.

Neste filme em particular e nesta belíssima cena, como tantas outras ao longo do mesmo, a protagonista está precisamente prestes a atingir um novo estado espiritual, de crença de que as coisas podem melhorar, embora subsista ainda a dúvida de que a vida corre invariavelmente mal, e que ser adulto, casar e ter filhos, é difícil. A protagonista refugia-se no seu trabalho, na fotografia. Após terminar determinada peça passa as fotografias em slide, distraindo-se em voz off com as suas cartas de amor, ódio, ou simplesmente diários pessoais. É muito importante para ela ter aquele espaço só seu, um refúgio das coisas complicadas que existem lá fora. Parece conhecer melhor aqueles rostos aleatórios do que aqueles que a rodeiam. Ainda que ao longo do filme ela conheça várias pessoas novas, e inclusivamente as ajude a ultrapassar os seus problemas, não deixando que a ajudem a si.

A certa altura neste filme alguém diz "tens sempre esta porta aberta", e pode-se dizer que o cinema de Teresa Villaverde é sobre portas que se fecham e se abrem. Escolhas difícieis que se tomam que permitem ou não a chegada ao novo estado pretendido. O desfecho não é importante, mesmo que estas personagens não consigam ultrapassar estas dificuldades. Porque viver para as personagens de Villaverde é mesmo assim, difícil, e estas personagens apesar de muito frágeis não são fracas, de todo. Perto do final deste filme ouve-se a frase "hoje 'tás igual a quando nos conhecemos", muitos anos depois. Talvez estas personagens sejam mesmo isso. Não lhes é possível mudar. A sua fragilidade natural é o seu refúgio." (João Raposão)

O próximo convidado é o Narrador Subjectivo.

Every Planet We Reach is Dead

The Trial > Peter Bogdanovich

2ª série dos planos (XXIII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI / XXII

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. A vigésima terceira convidada é a Manuela Coelho, do La Dolce Vita, que escolheu este plano de Zerkalo (O Espelho), de Andrei Tarkovski:

(a partir do minuto 6:34, no vídeo em baixo)

"Quero agradecer desde já, a amabilidade do João Palhares pelo convite que me fez para esta iniciativa. Escolhi um dos planos-sequência do "The Mirror". Uma das minhas cenas favoritas de Tarkovsky. É uma das imensas, na riquíssima filmografia deste realizador. A cena basicamente consiste num sonho de Aleksei, com a imagem da mãe a lavar o cabelo ajudada pelo pai. A partir do momento em que o pai jorra a água no cabelo de Maria, emerge uma corrente de energia que transforma o instante de prazer noutra dimensão. Em câmara lenta, dá-se uma distorção do real e a deterioração da sala, que cria a ilusão de um ambiente de mistério e superstição. Surge então Maria, já idosa, em contraste, reflectida num espelho e a alegoria de uma mão em chamas. Nada é deixado ao acaso, o som, a música, a imagem, a natureza (neste plano em particular: a água e o fogo). Tudo é pensado e filmado ao mínimo detalhe. É lugar comum, mas vou repetir, ver Tarkovsky é pura poesia, chega a ser uma experiência algo metafísica ou até religiosa. Tenho-me esquivado sempre a falar de Tarkovski, porque é difícil transpor para palavras o que é para ser experienciado com os sentidos. “As palavras não têm capacidade para traduzir sentimentos. As palavras são moles." (Manuela Coelho)

O próximo convidado é o João Raposão.

.


Ao melhor Bergman oponho o pior Fulci

Carpenter por Scorsese

.

John Carpenter is a filmmaker who is unashamed to stay within the genres he loves (horror and science fiction) and who practices his trade like a master craftsman. His pictures always have a handmade quality—every cut, every move, every choice of framing and camera movement, not to mention every note of music (he composes his own scores) feels like it has been composed or placed by the filmmaker himself. His sense of composition (nearly all of his pictures are shot in 'Scope) is quite exacting and precise, and his control of movement inside and outside the frame can be hair-raising. There are so many moments in his films that are absolutely startling—the murder of the little girl with the ice-cream cone in Assault on Precinct 13; the appearances of Michael Myers on the very edge of the frame in Halloween; the appearances of the creature in his truly terrifying remake of The Thing. And the mood of his pictures is so carefully crafted and sustained. I'm a great admirer of The Fog, the mood of it, the sense of mystery. But I also love They Live, in which an alien invasion of America is uncovered by people living on the ragged edge of society in Los Angeles. This movie was Carpenter's commentary on what he saw as the excesses of the Reagan era, and the movie shares many qualities with pictures made during the Depression, such as Heroes for Sale and Wild Boys of the Road. It's lyrical and tough at the same time, with a strong sense of community among the displaced people living in makeshift homes on the outskirts of L.A. (interestingly, the picture dovetails with Mel Brooks' comedy Life Stinks, made a couple of years later), and the mood is unusually sad and bitter. The science-fiction element reveals itself as the story goes on: The "beautiful people" on TV and walking down Rodeo Drive are actually aliens, transmitting subliminal messages to the hypnotized masses, their true images visible through special glasses that are being handed out at a mission for the poor. I like the humor of the picture, the hilariously long fight scene between "Rowdy" Roddy Piper and Keith David, and the sense of outrage. They Live is one of the best films of a fine American director.

daqui

2ª série dos planos (XXII)

I / II / III / IV / V / VI / VII / VIII / IX / X / XI / XII / XIII / XIV / XV /XVI / XVII / XVIII / XIX / XX / XXI

De vez em quando, convido bloggers a escolher um plano e a falar, também, sobre ele. O vigésimo segundo convidado é O Projeccionista, do A Última Sessão, que escolheu o plano de abertura de The Touch of Evil, do Orson Welles.

«Em primeiro lugar quero aproveitar para agradecer ao João pelo convite para participar nesta excelente iniciativa. Não sou grande especialista em falar de planos, pois sou um cinéfilo amador com poucos conhecimentos em questões mais técnicas. Por isso, perdoem-me os fãs desta rubrica se o texto não estiver à altura da iniciativa. Do pouco que conheço a nível de planos os que mais aprecio, mesmo em filmes menos bons, são os planos-sequência. E um dos meus preferidos é o início de «Touch Of Evil» («A Sede do Mal»), de Orson Welles. Reza a lenda que na filmagem desta cena foi gasto todo o orçamento da produção. Mas o resultado é assombroso e mesmo que só ficasse esta cena do filme, já era memorável. Tudo começa com uma bomba que é colocada no porta-bagagens de um carro e, sempre no mesmo plano, vamos acompanhando o carro, cruzamo-nos com uma das personagens principais até que o engenho explode, já fora do plano. Há inúmeros exemplos de planos-sequência e é-me difícil escolher um, mas este é talvez um dos melhores e dos exemplos mais emblemáticos deste tipo de planos». (O Projeccionista)

A próxima convidada é a Manuela Coelho.

L'Aldilà

.

O cume da arte fulciana

Após as produções de Pavor na Cidade dos Zumbis, The Black Cat e Luca, o Contrabandista, os três feitos em decorrência e logo a seguir do sucesso de Zumbi 2, Fulci é convidado por De Angelis para integrar o time que irá compor a Fulvia Film, uma produtora dedicada apenas a filmes de gênero e de baixo orçamento. Para selar a parceria, Fulci dirige aquele que ainda hoje é considerado pelos seus fãs - e após o relançamento promovido por Quentin Tarantino e Sage Stallone, filho de Sylvester, por alguns críticos também - como sendo sua obra máxima, Terror nas Trevas (The Beyond/L'Aldilà). Na história de Liza, a ex-modelo herdeira de um pequeno hotel em New Orleans que descobre estar morando numa das sete portas do inferno (e esta é apenas a primeira das semelhanças que Terror nas Trevas guarda com Pavor na Cidade dos Zumbis), o que mais interessa Fulci é a criação de atmosferas, a exploração de ambientes macabros, filmar névoas que cobrem horizontes e horizontes que não existem sem névoas (como no primeiro encontro entre Liza e Emily e especialmente na magnífica, inigualável cena final). Se Fulci sempre foi mantido numa posição muito marginal entre os principais diretores de horror da Itália, talvez seja justamente Terror nas Trevas o filme que melhor ilustra o quão magistral seu cinema pode ser, equiparável ao melhor de Argento e Bava. Verdadeiro inventário de todas as idiossincrasias do terror italiano - violência estilizada, sonoplastia exagerada, abandono da narrativa a favor de um domínio completo na construção de climas e utilização marcante do CinemaScope -, Terror nas Trevas se encerra com uma das imagens mais aterradoras de toda a história do cinema: o "além", o "outro lado" do título original toma forma e os protagonistas são envolvidos por ele. Por todos os lados nada além de uma paisagem totalmente desolada, imponentemente absoluta na sua imensidão, circunda o casal formado por Liza (a atriz inglesa Catriona MacColl, favorita de Fulci) e John (o ator neozelandês David Warbeck). Quando percebem que estão cercados, que nada mais existe ao seu redor a não ser um vão que podem chamar apenas de "além", Liza e John correm em direção a esta dimensão desconhecida, e é neste momento de poesia pura, de entrega total ao cinema, que o filme de Fulci se encerra. É o senso de completude e de catarse contidos na última cena de Terror nas Trevas que fazem esta ser uma obra tão única quanto especial na carreira de Fulci; desta vez, ele consegue ir além da imagem.

Bruno Andrade

Olhar (o) vazio..

.

Byron Orlok

Bobby Thompson

Filme do caralho

Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff

ou Bad Day at Black Rock parte 2

Karloff, o mito*

Ladies and gentlemen, boys and girls, I'd like to leave you with a little story to think about as you drive home... through the darkness... Once upon a time, many, many years ago, a rich merchant in Baghdad sent his servant to the marketplace to buy provisions... and after a while the servant came back, white-faced and trembling, and said, 'Master, when I was in the marketplace, I was jostled by a woman in the crowd, and I turned to look, and I saw that it was Death that jostled me. And she looked at me and made a threatening gesture. Oh, master, please, lend me your horse, that I may ride away from this city and escape my fate. I will ride to Samarra and Death will not find me there.' So the merchant loaned him the horse and the servant mounted it, and dug his spurs into its flank, and as fast as the horse could gallop he rode towards Samarra. Then the merchant went to the market-place and he saw Death standing in the crowd and he said to her, 'Why did you make a threatening gesture to my servant when you saw him this morning?' And Death said, 'I made no threatening gesture - that was only a start of surprise. I was astonished to see him here in Baghdad, for I have an appointment with him tonight... in Samarra.'

*em Targets, de Bogdanovich, peça de tensão de uma potência desoladora, o Fuller parece que teve uma mãozinha no guião. É com o mito 'Karloff' que Bogdanovich "brinca", depois do Corman lhe dizer "pega, tens o Karloff durante uns dias e tens que usar imagens do meu último filme. Fá-lo barato!". Brinca a ponto de no fim, Bobby, o sniper, não saber se atinge o mito ou a pessoa, a imagem ou a carne. O resto, é a maneira como duas pessoas lidam com o vazio, aquilo que nos faz perguntar e decidir o que havemos de fazer a seguir. É possível fazer cinema com uns tostões furados. Mas não só cinema, cinema cheio de ideias: O plano final, do drive-in, só o carro do sniper, brilhante; a montagem final, construída como pirâmide, até às chapadas do Karloff, tau; Hawks e Bogdanovich, e outro plano, o zoom in em Karloff sob o signo da Morte (brincar com o mito, outra vez), em Criminal Code e a réplica do aprendiz, Bogdanovich, no plano em que Karloff profere as palavras em cima. Mais podia dizer, mas fico-me por aqui...

James Woods, actor

Videodrome (1983), de David Cronenberg

Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone

Salvador (1986), de Oliver Stone

Best Seller (1987), de John Flynn

Casino (1995), de Martin Scorsese

Vampires (1998), de John Carpenter

Aqui

idoso(a) |idózu|. s (Por idadoso, de idade + suf. -oso|. Que tem muita idade. ≈ ANOSO, VELHO. ≠ JOVEM, NOVO. Pl. idosos.

O dicionário está ERRADO!