FOCO #8-9

 FOCO

 

2016 – 2021

 

 SERGIO SOLLIMA

RICHARD FLEISCHER

AS DUAS VANGUARDAS

His name was Raoul (III)

O HOMEM E A OBRA

- Diálogo com Raoul Walsh, por Louis Skorecki

- Tentativa de Recordação de Uma Tarde com Raoul Walsh, por John Halliday

- Entrevista com Raoul Walsh, por Oliver Eyquem, Michael Henry e Jacques Saada

- Notas sobre dois filmes de Raoul Walsh, por Jacques Lourcelles

- Ó Caminho de Vida Nunca Certo, por Jorge Silva Melo

- Raoul Walsh, por Edmond T. Gréville

- WALSH, Raoul (1887-1980), por Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier

- Um olhar sobre Raoul Walsh, por Jean-Claude Biette

- Raoul Walsh, por Jean Douchet

- Raoul Walsh. O Oeste Torrencial, por Miguel Marías

- Raoul Walsh: A Fase James Dean, por João Bénard da Costa

- A Grande Aventura de Raoul Walsh, por Peter von Bagh

- Todas as Bobines de Raoul Walsh, por Philippe Garnier

- Escravas e Livres - Notas sobre as mulheres em alguns filmes de Walsh, por Jean-Pierre Coursodon

- Raoul Walsh (1887-1980), por Jean-Pierre Coursodon

- Raoul Walsh: O precipício da vida, por Jorge Silva Melo

- Raoul Walsh, por Edgardo Cozarinsky

- "Cinéastes de notre temps": Raoul Walsh - Terça-Feira, 4 de Outubro de 1966, 21 horas, 2º Canal, por Patrick Brion

OS FILMES

- Viva Villa!, por Raoul Walsh

- The Thief of Bagdad (1924), por Jacques Lourcelles

- What Price Glory? (1926), por Jacques Lourcelles

- What Price Glory? (1926), por Kevin Brownlow

- Direcção de Fotografia em Película Panorâmica, Arthur Edeson

- The Big Trail (1930), por Jacques Lourcelles

- Me and My Gal (1932)

- High Sierra (1941), por Jacques Lourcelles

- They Died With Their Boots On (1941), por Miguel Marías

- They Died With Their Boots On (1941), por Jacques Lourcelles

- Desperate Journey (1942), por Jacques Lourcelles

- Gentleman Jim (1942), por Miguel Marías

- Gentleman Jim (1942), por Jacques Lourcelles

- Uncertain Glory (1944), por Jacques Lourcelles

- Objective, Burma! (1945), por Jacques Lourcelles

- Pursued (1947), por Jacques Lourcelles

- Silver River (1948), por Jacques Lourcelles

- Colorado Territory (1949), por Jacques Lourcelles

- White Heat (1949), por Jacques Lourcelles

- Captain Horatio Hornblower (1951), por Jacques Lourcelles

- Along the Great Divide (1951), por Miguel Marías

- Distant Drums (1951), por Jacques Lourcelles

- The World in His Arms (1952), por Jacques Lourcelles

- Blackbeard, the Pirate (1952), por Jacques Lourcelles

- Sea Devils (1953), por Jacques Lourcelles

- The Revolt of Mamie Stover (1956), por Jacques Lourcelles

- The King and Four Queens (1956), por Jacques Lourcelles

- Band of Angels (1957), por Jacques Lourcelles

- The Naked and the Dead (1958), por Jacques Lourcelles

- Esther and the King (1960), por Jean Douchet

- A Distant Trumpet (1964), por Miguel Marías

- A Distant Trumpet (1964)

OS ACTORES

- Ele Inveja os Actores - E Perante a Mais Pequena Provocação Raoul Walsh Pára de Dirigir e Junta-se a Eles, por Herbert Cruikshank

- Carta a Gloria Swanson, por Raoul Walsh

- Sindicato dos Actores de Cinema: ao cuidado de Kenneth Thomson, Secretário Executivo, Courtney Avenue, 1823. Los Angeles, Califórnia. 30 de Abril de 1941, por Roy Obringer

- Errol Flynn: Galanteria a Toda a Sela, por João Bénard da Costa

NOTAS SOBRE DOIS FILMES DE RAOUL WALSH

por Jacques Lourcelles

I. - OBJECTIVE, BURMA! (Objectivo Burma) 1945.

Não conseguiríamos enumerar o que Walsh não quis que o seu filme fosse: cântico de vitória lírico ou cruel, apelo cerimonial pela paz ou pela guerra, conflito simbólico de caracteres..., Objectivo Burma não é nada disso; mas talvez seja isso tudo junto, numa trama tão cerrada que as virtualidades se destroem umas às outras. Efectivamente tudo acontece como se se tratasse de um apologista que tivesse perdido a moral e se tivesse afogado definitivamente na sua matéria narrativa, como se fosse necessário esclarecer o seu olhar até não discernir mais, desses múltiplos caminhos da narrativa, do que a linha fundamental que lhes é comum e por sua vez os devia ter tornado possíveis se não fosse descrita a um nível de pureza primitiva e de aceitação global que por si só são suficientes. Aqui o êxito não é a prova de uma causa justa qualquer, mas o seu próprio espelho. Ponto de falha na continuidade dos actos, ponto de inépcia que informaria sobre a «verdadeira» natureza de um personagem ou a sua oposição a outro qualquer. Há uma imparcialidade soberana a estabelecer a submissão de movimentos dispersos à beleza e à eficácia quase inertes do conjunto, enquanto o equilíbrio complexo dos planos gerais na mise en scène se constrói e se ordena a partir do frenesim um pouco sumário dos planos aproximados. Se há ainda alguma ansiedade a animar o indivíduo, eis a sua acção integrada de imediato a um projecto mais geral, feito de momentos e de esforços idênticos. Ao agir, o homem vê-se a actuar no vizinho prestes a executar os mesmos gestos e descobre neste modelo uma abordagem de repouso.

A cada segundo, a mise en scène tem em consideração todas as variações possíveis sobre essa vocação inesperada do indivíduo em se juntar a um Todo que o acalma e o justifica. Na sequência do salto de pára-quedas, a repetição de alguns gestos vitais da operação equivalem à decomposição do movimento, explicado e ao mesmo tempo desenvolvido no tempo próprio dos seus participantes. Portanto é compreensível que concebido assim o episódio, perdendo em progressão dramática, pode em contrapartida constituir o arquétipo de toda a narrativa guerreira: assim, a vida e a morte dependem apenas de um maior domínio em ritmar a sua acção, de uma apreciação mais ou menos justa do tempo que passa. Para cada um, a honra consiste em silenciar as suas obsessões pessoais, em dar aos outros apenas o aspecto mais tranquilizador, e mais tranquilizado, de si próprio. Quanto àqueles que são afastados dos outros e especialmente feridos por um azar desfavorável, também esses se esforçam por fazer esquecer a excepção da sua angústia generalizando-a, fazendo-a servir aqueles que ainda têm a própria salvação nas mãos. Se não se vir o homem torturado no seu breve diálogo com Flynn mas apenas o rosto deste último, é isso que importa acima de tudo, sobre a superfície lisa de uma matéria em que toda a aspereza de sentimento e de carácter foi apagada, o prolongamento extremo do traço frágil, sempre ameaçado de ruptura, ligando o homem que sucumbe a um outro que para contribuir para viver vai ter de elucidar o seu último testemunho. Dez anos mais tarde, encontro uma mesma imagem de sacrifício e de palavra transmitida (uma das mais belas que um homem pode mostrar a outros homens) durante Sea Devils. Um homem vem a correr do fundo de um corredor; atingido mortalmente por uma bala, cai ao chão: mas teve ainda tempo para soltar um pombo-correio já pronto que, saltando por uma janela aberta, sobe muito alto pelo ar e vai levar a sua mensagem para o outro lado dos mares.

Admitimos que noutras alturas a austeridade desta perfeição monótona (mantida constantemente ao mesmo nível) possa cansar. Aqui, no entanto, e em plena guerra, a regra é unir o próprio ser por inteiro, rasurar a sua diferença para que o confronto do homem com o seu contrário, o inimigo, que tem de desfazer, se revele vitorioso. Um só objectivo: repelir o desconhecido através dos meios mais seguros e comprovados, proteger-se com um mecanismo irreflectido de nobreza. A inteligência, de facto, não é suficiente; porque no terreno onde os heróis se colocam, a surpresa não é o resultado de uma vigilância traída ou de um cálculo errado. Pelo contrário, e a cada ocasião, ela é a definição rigorosa do inimigo, que só se manifesta através dela, às vezes como durante um plano sublime, na trajectória luminosa de uma tocha lançada em plena noite na sua direcção. Vê-se então como a preocupação do cineasta se aplica em construir uma linha simples de narrativa apoiada pelo fervor e ímpeto comuns, depois em desfazê-la com explosões repentinas de sangue e de ruído, e por fim, com as forças dispersas reagrupadas, em prosseguir com ela aparentemente intacta no seu movimento. O vigor de uma arte assim não detalha as feridas, vê-as estancar-se lentamente. O filme, no seu todo, pretende de resto retratar o movimento dessa cicatrização; durante a luta, também nos apoiamos sobre a certeza da igual repartição de hipóteses: os companheiros de armas avançam igualmente hábeis, igualmente expostos.

Assim, no silêncio, pode-se estabelecer entre eles um contacto fugitivo e quase inconfessado que não deve nada aos jogos furtivos e complicados dos debates morais, às crises e às efusões que a urgência do combate não solicita. Faz-se finalmente o acordo lúcido das consciências, e cria-se uma espécie de comunidade moral, desprovida de artifícios (a única comunidade que Walsh alguma vez admitiu e apresentou). A salvação torna-se possível na coincidência exacta entre os meios e os fins, o conhecimentos e os actos. Levada já a um ponto de perfeição que se pode dizer que não será ultrapassado, um cinema triunfo, que apenas se digna a deter-se sobre um rosto para aí encontrar, para lá das lágrimas, fadigas e alegrias contraditórias, a unidade virgem e imaculada da impassibilidade. Eis a sua força e a sua graciosidade.

II. - A PRIVATE'S AFFAIR (Casamento por Engano) 1959.

Este filme, depois de tantos outros, não parece ter sido julgado pelo que vale, nem sequer pelo que é. Não digo pela crítica, que mal existe, mas por esses pequenos grupos dispersos de familiarizados com o cinema, na maior parte das vezes em conflito, por vezes de acordo e cujo único ponto em comum até ao momento é examinar e inventariar as riquezas do cinema onde elas se apresentam, na América, e no que com ela se relaciona. Mas talvez este filme sem cavalgadas e sem glória evidente, vindo do cineasta das cavalgadas, das glórias e dos ímpetos heróicos, tenha simplesmente surpreendido, e sabe-se que a surpresa nem sempre é recompensada. No entanto, nesta obra, encontram-se reunidas algumas das características mais nítidas do cinema americano, ao mesmo tempo que se exerce o génio específico de um autor que chegou ao termo de uma evolução que desenvolveu durante vários anos. Só que isso está tudo organizado numa síntese divertida, discreta e honesta, qualidades que na arte aspiram a tudo menos persuadir, e sobretudo em persuadir que se é sério e bem alerta. Aqui, a discrição e a honestidade fazem um só: trata-se de não trair o público e, para além dele, as leis de um género e de um país enquanto ilustra e acarinha esse género. O título e o cartaz anunciam uma comédia: haja comédia. E as suas qualidades não virão de um suposto recuo do autor em relação ao conteúdo, de um escárnio secreto pelos materiais trabalhados. A esse respeito, nunca me lembro sem um certo embaraço como o «génio» de obras como A Dama de Xangai ou Kiss Me Deadly costumava ser apregoado no domínio do policial. O que era principalmente elogiado não estava na obra mas na atitude que se supunha ser a do autor para com ela. O que nos convidam a admirar, nestas circunstâncias, é o esgar eloquente do artesão cujas mãos muito afastadas se ocupam em prosseguir - porquê? - um trabalho considerado miserável. Semelhante conduta não é a do artista, que modela ao seu desejo a matéria que for e que, tendo de lidar de momento com esse instrumento milenar de expressão humana, a comédia e toda a sua tradição, se aplica antes de mais em não a subestimar. Portanto, compreendam: o que conta no filme, aquilo por que gostamos dele, é por exemplo a dinâmica dos acontecimentos, uma entrada num cenário, a entoação de uma personagem, etc., em suma o que está no ecrã, e não atrás, por cima, além ou ao lado.

***

Se se disse a verdade e que esta comédia se insere numa tradição de que não é indigna, não deve ser difícil encontrar lá as constantes que se conseguem salientar num Menandro ou num Feydeau, digamos; e é mesmo o que acontece aqui, na verdade. De uma certa linha de grandes cómicos, reconheça-se portanto em primeiro lugar, neste filme, a arte da introdução, a ciência dos preparativos por onde todos os elementos, materiais ou psicológicos, não vão deixar de se instar e convocar uns aos outros. Os mais anedóticos, os mais isolados, os mais aparentemente acidentais, os que menos se esperaria ver entrar numa lógica recebem a sua utilidade para, cada um à sua maneira, fazer progredir a acção e fazer as personagens percorrer o campo das suas possibilidades. Nessa perspectiva, o gag (ou o efeito, simplesmente) vai-se repetir em duas ou várias sequências e situações diferentes; claro que assegura a continuidade e a inteligibilidade mas - facto mais importante - é ele que muitas vezes torna a existência possível e admissível dentro da história. Pode-se então acompanhar um gag que, nascido numa situação, se desenvolve numa segunda em que se instala um novo efeito que, por sua vez, recebe a consagração de uma terceira cena em que o eco do primeiro ainda ressoa... Criam-se imediatamente vastas imbricações de factos e de observações. Eis um exemplo, entre os mais simples, e portanto mais fácil de descrever, já que é tirado mesmo do início do filme e onde as coisas já são bem claras.

Três jovens militares recentemente alistados, os heróis do filme, voltam cansados dos seus primeiros exercícios. Deitam-se nas camas durante um bocado. Subitamente, soa a voz do sargento. Ei-los então, apesar do cansaço, levantados à pressa e a correrem para se porem em sentido. Os olhos deles percorrem a sala sem ver sargento nenhum, e descobrem finalmente um desnorteado amável, sentado com um gravador; conseguiu gravar o primeiro discurso do sargento e vem como brincadeira, passar a fita (o que deu lugar a uma segunda audição, já que tínhamos assistido à primeira numa cena anterior). Os jovens não gostam nada e vão-se deitar novamente. Surge o sargento, desta vez em carne e osso, que faz a sua voz ser ouvida pela terceira vez. Mas os nossos heróis, nas camas, supõem que é uma repetição da dita brincadeira e não se mexem: um deles imita mesmo o tom e as palavras do sargento que, ao aproximar-se, lhes é revelado. Salto para fora da cama: o imitador e os seus vizinhos vão ser punidos. O gravador que controla aqui uma série de cenas, e de efeitos repetidos, sendo ao mesmo tempo a sua causa e o seu instrumento, fará também ele a sua reaparição um pouco mais tarde. Jim Backus, organizador de um espectáculo militar («a really, really big show») deixa a caserna, depois de ter feito audições entre os recrutas; mas nada era interessante, e ele vai-se embora. De repente, chegam-lhe aos ouvidos os ecos de uma canção executada em trio, - a dos nossos três heróis - improvisada durante os trabalhos forçados obtidos na cena descrita acima. Seguindo o som, Backus entra no quarto e encontra lá o nosso gravador de há bocado: aquele que não sabe fazer mais além disso, gravou a canção dos três soldados e ouve-a, enquanto varre. Vivamente interessado, Bakus pergunta-lhe o nome dos cantores. O encontro destes dois desnorteados, um com o seu bloco de notas, o outro com a sua vassoura, ambos de uma humanidade muito semelhante e que nunca se devem ter conhecido, constitui assim um segundo de cinema cujo valor mal se saberia avaliar em palavras.

Arte da introdução? Assinale-se de passagem a desse mesmo Jim Backus na trama da narrativa, verdadeiramente imperial. Noite de licença na caserna. Salão de festas, baile e bolinhos. O acaso deu aos nossos jovens amigos uma companheira, tirando àquele de entre eles que é o sedutor de serviço (Gary Crosby). Portanto ele não tem mais que fazer além de ir ver televisão numa sala ao lado. O pequeno ecrã apresenta por enquanto uma selva de raparigas monótonas. Depois aparece no quadro das suas funções e até do próprio cargo, Jim Backus que, no final do seu espectáculo e antes de dirigir aos espectadores uma pequena saudação inimitável, anuncia: «Soldados, vocês que assistem ao espectáculo, lembrem-se: vou passar pelas vossas casernas para fazer audições. Boa noite a todos, boa noite». É então com grande naturalidade que o vamos ver alguns minutos depois, dentro da caserna, a assistir a dois militares terminar uma dança à Gene Kelly...

***

Sabe-se que a comédia devidamente entendida pode existir segundo duas direcções opostas e responder a necessidades bastante diferentes: seja apontando para a proliferação do gag, inumerável e constantemente novo, que aqui não é desejado, seja empreendendo uma busca sistemática de repetições, não dualidades simétricas em que os efeitos se respondem com ordem mas numa intriga em que se inauguram séries que correm o risco de ser infinitas. As séries, nos diversos pontos do seu desenvolvimento, comunicam ao espectador impressões progressivamente mutáveis e servem, como em re-transmissão, objectivos sucessivos e diferentes. Para que servem efectivamente estas repetições, senão para nos iniciar a uma melhor visão das coisas, exactamente aquela para onde nos quer levar o autor? E é assim que vai a comédia. Não proclama paradoxos, ou afirmações vigorosas; progride lentamente, ligação após ligação, sabendo para onde quer ir, nunca revelando o seu objectivo sem no entanto o esquecer. O ataque visível e a demonstração de força não são o seu forte, mas antes o envolvimento. Quer-se dirigir apenas à atenção, que retém através de analogias. Veja-se um bocado a forma e a ousadia.

A primeira aparição do gag (ou do efeito) ataca de forma suave, quer reconciliar o nosso público, o seu recurso é a surpresa, ou mesmo uma ingenuidade aprazível, quase infantil: o primeiro gag do gravador, a primeira cena do psiquiatra. Durante a sua primeira repetição, revela-se um valor de premonição e de ameaça, assim como um primeiro ataque em geral à liberdade das personagens e ao movimento das suas acções. Ao mesmo tempo especifica-se a natureza do seu destino e dos laços que os unem ao seu mundo. Segunda cena do psiquiatra, que entende o seu erro (e diz genialmente: «Estava apenas a fazer o meu trabalho, sabe. Não me leva a mal?») confessando com isso que fazer esse género de erros e interpretar o seu papel idiota são a garantia da sua segurança e das suas ilusões. As repetições posteriores do efeito, se houver, vão tecer percursos e, ao construí-los, devem-nos levar ao coração do Labirinto. Percurso complicado, efectivamente, o do périplo de Barry Coe na sua cama de rodas no hospital; percurso também complicado o das viagens de ida e volta entre Nova Iorque e Washington. Chegadas a este estado, as séries já não têm razão para parar. Só neste momento, e a partir do ritmo e da habituação que instalaram dentro de nós, é que a euforia, pequena porta aberta para o júbilo, pode começar. Também é aqui que Walsh abandona a comédia, e se reencontra. Eis Sea Devils, o seu «vai e vem nocturno sobre a Mancha» segundo a excelente definição de Jacques Saada, a simples música, o espaço e as cores (tudo isto já preparado na obra por uma abundância de cenários feitos de superfícies planas e de uma só cor, como que relutantemente figurativos). No ecrã, um avião atravessa a noite e avança na chuva, iluminada de repente por um relâmpago. Em que filme é que nós estamos? Tudo é esquecido, tudo o que tinha sido até aqui constatado e pacientemente examinado no mundo inferior, o riso, e até a amargura.

Que tal palavra, amargura, possa ser pronunciada a propósito de um filme de Walsh faz-nos recordar atempadamente a ampla evolução que a sua obra sofreu nos últimos vinte anos. Essa obra, como a maior parte das grandes obras, parte de uma questão simples, e colocada de forma resoluta. Como é que se pode viver de forma nobre, em equilíbrio com o universo, formar alianças, levar a cabo empreendimentos que garantem à pessoa humana o seu desenvolvimento pleno, sem reprimir nem acentuar exageradamente nenhuma das suas possibilidades? Que essa obra se tenha então construído e tenha triunfado nestes dois domínios privilegiados: o filme de guerra (não a guerra dos grandes discursos mas a dos pequenos comandos atirados directamente para o terreno) e o filme de aventuras que traça geralmente uma figura e uma carreira exemplares, também isso não poderá ser um dado insignificante. Estes dois domínios favoreciam efectivamente um certo tipo de relação, sempre igual, entre o herói ou o pequeno grupo heróico que actua em uníssono e o resto do mundo. Nas tonalidades mais jubilosas (Gentleman Jim) como nas tonalidades mais sombrias (Pursued - Colorado Territory) o ponto de vista do herói em relação àquilo que o rodeia permanece idêntico: nenhum ponto de contacto verdadeiro, nenhuma paragem durável num meio ou numa sociedades definidos. Aponta-se sempre ao topo, pela conquista e pela vitória, bem como à aniquilação do passado, com um salto em frente. Todo o ser, em corpo como em espírito, é envolvido neste ímpeto e nesta corrente. O herói é o não-especialista por excelência. Lembre-se que James Corbett, no início da sua ascensão, no nível mais baixo da escada social, quer-se tornar um grande pugilista e ao mesmo tempo um cavalheiro. Os dois objectivos, para ele, são inseparáveis e servem-se mutuamente. Assim, a experiência base do herói walshiano pode-se caracterizar com uma palavra: ambição. É ainda preciso especificar, para o período de que falamos, que não é tanto uma questão de acumular bens materiais como atingir o máximo de comodidade e felicidade neste mundo, ou garantir apenas a salvação, numa situação de conquistador. O autor observa, aceita e trabalha para unir com a sua mise en scène esse movimento de conquista e essa busca resoluta e uniforme.

Depois vieram obras em que se iria desmoronar a pouco e pouco a condição heróica da personagem central. Desta feita, um retrato dos excessos do herói, do impasse para onde esses excessos o impelem e que, retirando-lhe toda a humanidade, o fazem reencontrar, no final da viagem, o mal-estar de que queria sair: eis o que agora nos propõem obras como Fúria Sanguinária, Barba Negra, o Pirata, The Revolt of Mamie Stover ou Os Nus e Os Mortos, que inauguraram uma mutação do olhar no autor. Foi para ele a oportunidade de reconsiderar e examinar com um olho mais crítico as suas próprias criações e o seu entusiasmo. Durante esse exame e contrariamente ao que antes se passava, surgem as semelhanças do herói com as personagens circundantes que adquirem com isso um relevo e uma importância de que outrora costumavam carecer. Acontece então que a meditação do autor acompanhe a da personagem e que já não seja raro ver, em O Mundo nos Seus Braços ou Band of Angels, o herói, retirado um momento da sua acção, conversar durante bastante tempo com um antigo cúmplice ou uma companheira amorosa, e pesar o seu destino como se o quisesse retomar ou corrigir. O herói já não é um ser em marcha, provando segundo a segundo a força pela força; só se mantém ele mesmo por alguns vestígios indeléveis do seu passado ou da sua raça: a extrema distinção da postura e dos traços, o cepticismo, e sobretudo a memória, a memória inalterável do herói que gera a melodia de Band of Angels, cântico de recordação e ao mesmo tempo forma de testamento.

A ideia da própria ambição, anteriormente meio de libertar os ímpetos mais preciosos do homem, torna-se um critério para escrutinar e comparar as suas intenções: no seguimento da cena da cabana em The Tall Men, Clark Gable e Jane Russell separam-se para ter representações bem diferentes dessa ambição e dos meios de a satisfazer. Da mesma forma, toda a biografia de Mamie Stover é levada a escrutínio, e examinada em função dessa obsessão devastadora e das agitações que ela criou com a sua conduta. O tom muda, logicamente, e também a forma de apresentar as personagens. Deixa de existir o grande silêncio clássico, a margem de admiração e de aprovação que o autor protegia entre si e os seus heróis empenhados na realização dos seus projectos, - e de que Colorado Territory nos dá o melhor exemplo. O tom torna-se mais desapegado, ganhando (talvez) em precisão o que perde em fervor, agora mais inclinado a considerar cada personagem na sua definição pitoresca. Compare-se por um momento Objectivo Burma e Os Nus e Os Mortos, filmes, à partida, com a mesma base e o mesmo sistema. Veja-se primeiro como, no segundo destes filmes, a apresentação das personagens é quase cómica em essência: contrariamente ao que acontece em Objectivo Burma, cada uma surge ligada e soldada à sua pequena diferença, recebendo dela apenas o que tem a aparência de um debate, tomando a forma do comando, a crença que inspira o poder e o poder que pode abrigar uma tal crença, etc., debate que algumas pessoas se preocuparam em saber se diria verdadeiramente respeito a Walsh. É possível responder a essa interrogação de duas formas. O mundo, de Burma a Nus, mudou, bem como as circunstâncias. Este género de debate, cuja inclusão aqui nos surpreende, faz correr muita tinta e palavras, e tornou-se inseparável de toda a crónica guerreira. Walsh nota nisso e, ao fazê-lo, corrobora o que foi dito da sua honestidade e do seu esforço de precisão. Por isso mesmo se desapega de cada uma das personagens e adopta um ponto de vista em que as suas ideias, as suas intenções e os seus actos se podem iluminar entre si e projectar sem dúvida uma luz nova sobre a situação que lhes é imposta. Finalmente, todo esse debate serve de contraponto ao carácter de Croft (Aldo Ray) que, por sua vez, prolonga perfeitamente a meditação walshiana. Este Croft, de facto, produto perfeito do seu trabalho, e que ao cumpri-lo se vê sempre a ter razão, vai encontrar finalmente aí a sua maldição. Ainda que a sua acção esteja longe de servir qualquer auto-realização, ele mergulha nela, esconde-se lá como num refúgio e em última análise deixa-se engolir. Um tal carácter mereceria por si só um longo desenvolvimento e não posso insistir nele senão para notar a seu propósito uma semelhança narrativa com um processo balzaquiano: recusar as nuances e toda a veleidade de comentário ou de julgamento na atitude do narrador em relação àquilo que conta, rejeitar toda essa subtileza no próprio tema e confrontá-lo com reflexões fornecidas por outras personagens vindas também da narrativa, manter finalmente um ar natural de simples adaptador, um ar de confiança nos factos relatados que permita conservar em partes iguais uma grande objectividade, o recuo, a crença e as mil implicações do tema.

Isto leva-nos até ao presente e à nossa comédia. O presente: reconheçamos que o nosso cineasta só raramente se ocupa dele, já que o essencial da sua obra consiste, dizia eu, ou de biografias dos grandes aventureiros do passado (James Corbett, John Wesley Hardin, Horatio Hornblower, etc.), ou de narrativas guerreiras em que os heróis vivem pelas suas qualidades milenares, a destreza, a precisão e a paciência. Quando Flynn, em Burma, sincroniza o seu relógio com os dos seus companheiros ou quando Ulisses, apesar do sono, continua a ouvir o navio sem tirar os olhos do horizonte, quem é que vê alguma diferença? Mas por vezes, e sobretudo recentemente, houve um escrúpulo de exactidão contemporânea a invadir o cineasta; e é um encontro bastante feliz, finalmente, o que teve lugar em A Private's Affair entre uma matéria sussurrada quase relutantemente, precisamente com essa amargura que põe em dúvida e rompe com os equilíbrios melhor estabelecidos, por um lado, e por outro essa forma bastante invulgar no autor, a comédia, pela qual ele sente estranheza a todo o momento. Encontro que contribui de resto para esclarecer uma ou duas características do actual estilo de Walsh, e aquilo que o liga ao cinema mais moderno. Para se ficar convencido é preciso contar ainda mais uma cena, que é o centro da obra.

Os três jovens soldados, no dia seguinte aos exercícios, acordam e depois realizam a sua higiene matinal. Dirigindo-se aos seus amigos, Barry Coe apercebe-se então que tem uma perda de voz, catastrófica para o número musical que têm de ensaiar no próprio dia no estúdio de televisão. Coe é examinado por um médico, ingere às escondidas uma dose tripla dos comprimidos indicados para se curar mais rápido e depois é dirigido até ao hospital. Os seus dois companheiros partem sozinhos para Nova Iorque e o carro deles afasta-se enquanto chega o de Jessie Royce Landis, Ministra da Guerra, que começa a visitar o hospital da caserna. Mas este, quem se havia de surpreender, está lotado e agora Coe está à espera num corredor por um lugar e uma cama. A Senhora Ministra, prosseguindo a sua visita, vê uma menina ao pé da cama, já envolvida por uma cortina, onde se encontra o pai moribundo, vítima de um acidente de automóvel. A criança que também perdeu a mãe nesse acidente vai portanto ficar órfã em breve e, como os pais são de nacionalidade holandesa, terá de regressar devido às leis no seu país natal. A Ministra fica preocupada e retira-se para deliberar: «Que se há-de fazer», pergunta ela, «para que a pequena fique na América, já que não há ninguém para se ocupar dela na Holanda?». «Seria preciso», responde o general que a acompanha, «que a mãe dela fosse americana.» «Que não seja por isso», pondera a Ministra, «o pai dela agora está viúvo e se eu me casar com ele rápido, antes que morra, a pequena é salva.»

No outro lado do hospital, o cirurgião decide então operar o ferido; levam-no; o que cria um lugar livre para Barry Coe que sobe para cima de uma cama e que, começando a adormecer sob o efeito da dose massiva do medicamento, é transportado para a sala dos doentes. «Um verdadeiro motel!» constata uma enfermeira. O interno que vigia os corredores, absorto na leitura de bandas-desenhadas, não viu nada. A Ministra, toda virada para a sua missão de beneficência, ordena neste momento que conduzam o moribundo para a sala de radiografias para proceder de forma mais cómoda ao casamento. E, naturalmente, é o nosso soldado que é levado. Vendo voltar a partir a cama que chegou há alguns segundos, a enfermeira comenta de forma lacónica, como sempre: «Rápido, este». Sala de radiografias: está lá a ministra, e um padre holandês que pergunta: «Aceita tomar como esposa Elisabeth Chapman aqui presente?». O nosso herói, agora completamente adormecido, lança um longo ronco. «Ele disse que sim», afirma solenemente a Ministra. É só bem mais tarde, e depois de múltiplas idas e vindas pela América fora, que o jovem vai conseguir desfazer este mal-entendido matrimonial...

Talvez nunca o tumulto e a desordem das leis, dos costumes, das instituições, e até das tendências benfeitoras do homem tenham tido um encontro tão populoso num filme; e esta história que nos obriga a reconhecer os traços da nossa própria vida também nos obriga a reconhecer a sua combinação inextricável e, chegado o momento, a sua insanidade. Vai-se exclamar que não passam de coincidências de argumento, e de fantasia literária particularmente bem conseguida? Mas como não ver que elas se desintegrariam e ficariam bem rápido em cinzas, se não fossem sustentadas e conduzidas pelo tom do cineasta que, se desejarem, chamaria de mise en scène. Aquilo que nos esforçamos acima de tudo em elucidar é a ligação dos acontecimentos entre eles, a forma como os factos se encadeiam, e esse tom, sem nunca deixar de ser imperturbável, deixa-os amontoar-se e provocar-se como eles próprios. Essa noção de encadeamento dos factos, como nos únicos filmes verdadeiramente modernos que até aqui se viram, impede particularmente o cineasta de proceder a uma hierarquia entre os acontecimentos apresentados concedendo a alguns deles uma importância privilegiada. Aos olhos do autor, tudo se equivale e mesmo os incidentes menores, no papel, a partir do momento em que se escolhem mostrar e ocupam o seu lugar na duração, podem ser deste modo causa ou presságio do que se vai seguir. E ver-se-á isso, numa das primeiras cenas do «Tigre de Eschnapur» de Fritz Lang o herói perde vários segundos a brigar com um pequeno macaco escarnecedor por um tubo de pasta dos dentes, depois esconder esse tubo atrás das costas quando aparece Debra Paget, finalmente a instalar no rosto essa máscara de desconforto e de respeito e de desejo que nunca mais o deixará. E ver-se-á isso, numa cena única mas de que não se tira os olhos, um carácter inteiro revelado até nos seus entrincheiramentos mais misteriosos: em Psycho, no final da longa cena, após o assassinato de Janet Leigh, em que Perkins «limpa a casa» e elimina todos os vestígios do crime, ficamos a saber quem ele é, se não formos pequenas múmias estendidas nas nossas poltronas. Este cinema, fundado numa atitude de humildade e atenção extrema pela parte do autor, só tem um defeito, que é pedir tanto do espectador; mas o quê, vamo-nos queixar por ter de lidar com filmes mais inteligentes do que nós?

Em A Private's Affair, as inúmeras cenas do género que resumi, - e onde surge um estado de civilização em grande nudez - entram plenamente de acordo, de resto, com outra tendência que se torna cada vez mais nítida nos filmes de Walsh, refiro-me à recusa do paroxismo. Essa recusa, que talvez parta apenas de uma reacção saudável perante o cinemascope, e que sustenta os mais belos efeitos de The Revolt of Mamie Stover, tende a interiorizar, ou antes a conter a violência, a expandir e a repartir a força do plano ou da sequência sobre toda a sua duração. Dois exemplos, tirados deste último filme. Durante uma viagem, Jane Russell e Richard Egan jogam ao lançamento de argolas sobre um pequeno pedaço de madeira fixado no chão. Jane Russell tenta três vezes: pode-se ver a progressão que qualquer cineasta teria traçado, fazendo-a falhar das duas primeiras vezes e depois conseguir na terceira e encerrando a sequência com a sua alegria ou um sorriso dela. No plano de Walsh: ela falha a primeira vez, consegue na segunda e falha outra vez, depois aproxima-se da câmara para pegar nas argolas, empurrando ironicamente o seu parceiro pelas costas. Final do filme: Mamie, no seu bungalow, acaba de ver todas as suas maquinações frustradas, e o que era a essência da sua vida desmoronar-se; passa um disco muito ritmado, que tinha posto para criar a atmosfera havaiana. É com essa música que continua que Walsh encadeia essa sequência com a seguinte (essa de noite e a última do filme) em que Mamie regressa ao porto e deixa definitivamente a cidade. É pouco, dirão vocês, mas a descoberta, vista no movimento das duas cenas, tira-nos o fôlego.

***

Devo finalmente tentar concluir e dizer porque é que este filme é especificamente walshiano e nos toca, em que é que é diferente, por exemplo, das fábulas hawksianas com o apoio das quais podia apresentar alguma afinidade. Já disse algumas palavras sobre esse júbilo que alimenta tantos momentos das melhores obras de Walsh (e particularmente de Sea Devils) e que ele aqui esboçava como término, quase alcançado, das repetições cómicas.

Neste filme, obra de um velho cineasta a reflectir sobre as suas criações passadas e sobre o presente, de um homem de setenta anos a reflectir sobre a juventude e o destino que lhe foi reservado, neste filme em que tudo fala portanto de experiência, a atenção vai incidir sobretudo naquilo que se pode manter de heróico em tal mundo. E através deste aspecto o nosso cineasta marca bem a sua presença. O que, ao longo de todo o filme, vai ser observado com uma grande atenção inquieta, é a cara quase lisa com que Barry Coe se opõe aos acontecimentos que se insurgem contra ele, e a consciência tímida que nasce em si dos perigos que o rodeiam. Note-se que, em relação aos velhos da intriga, aos homens no poder que a pensam dirigir, os nossos jovens são bem poupados. E os velhos recursos da comédia, a inconsciência e a impotência provisórias induzem-nos agora a animar não fantoches mas jovens cercados à custa dos quais serão produzidos muito poucos efeitos cómicos. No próprio seio do grupo dos três amigos, vai ser Barry Coe que será observado de forma mais atenta. No mundo contraditório para onde é lançado, toda a actividade visa forjar armas, consolidar uma civilização que se quer rigorosa, criar uma organização infalível: mas a própria organização, encarregada da protecção dos seus membros, segrega a ferida que, desamparada, não pode então nem tratar nem impedir que se propague. E quando a desgraça lhes cai em cima, estes jovens soldados modelos já não tem legalmente o direito nem a iniciativa da defesa. Ferida fútil, talvez, esta que é aqui apresentada: mas que importa, se nos consegue introduzir a uma visão mais global da sociedade que a produz e a inflige. Não nos surpreende que dos três amigos, seja Barry Coe, o mais indefinido psicologicamente e o menos munido de defesas contra os ataques que recebe, aquele que o autor acompanha com mais atenção e guia ao coração do labirinto. Os seus dois companheiros têm efectivamente uma tendência para se especializar, um na sua condição de filho de família numerosa, o outro na de sedutor atarefado, que, embora ainda ligeira, os desqualificaria desde o início para o papel e a herança heróica que deveriam receber.

Marc Bernard disse com justeza acerca de Exodus: «O objectivo de um cineasta não pode um só instante ser outro que não o de mostrar aos homens que vivem no mesmo tempo que ele aquilo que existe de mais importante nesse mundo presente». É verdade; e A Private's Affair fá-lo de forma admirável, melhor do que cem documentários inúteis e câmaras-olho e olhos sem cabeça. Mas também é verdade que o autor deve sugerir que tudo aquilo que existe e parece fatal, poderia ser de outra forma, se assim o quiséssemos. Aqui as convenções da comédia são particularmente práticas e representam o seu papel: o seu jogo das escondidas com a morte de que chega perto sem a querer alcançar, o seu esforço visível, - e visivelmente inútil - para dar como excepcional uma história quase quotidiana, em todo o caso amassada pelo material mais comum dos nossos hábitos, tudo converge a que os factos sejam propostos e submetidos à nossa reflexão, mais do que impostos; e tão pouco impostos que alguns pura e simplesmente os ignoram. Nessa perspectiva, a comédia não surge como a irmã pobre da tragédia; nem sequer é sua igual, ou sua correspondente. Supera-a: porque contém um material de factos que facilmente alimentariam várias tragédias, o sorriso do homem que as descreve e as conhece, o sorriso da vida que continua, da sabedoria e do distanciamento.

in «Présence du Cinéma» nº 13, Maio de 1962, pp. 23-32.

Raoul Walsh (1887-1980)

por Jean-Pierre Coursodon

 

O cliché de Raoul Walsh como mestre da aventura, o realizador de acção arquétipo, não só foi extenuado, como contribuiu para ofuscar outros aspectos igualmente importantes do seu cinema. A maior parte dos críticos considera o período de Walsh na Warner (de Heróis Esquecidos a Captain Horatio Homblower) como o melhor, mas, embora alguns dos seus filmes na Warner sejam exemplos notáveis do estilo do estúdio na sua forma mais eficaz, perguntamo-nos se tal estilo não seria de alguma forma alheio à personalidade de Walsh. A ênfase no ritmo e na velocidade, tão típica dos filmes da Warner, não é de forma alguma uma característica tanto de filmes iniciais ou tardios de Walsh. Realmente, o ritmo calmo—seja um encanto ou um incómodo—é um traço recorrente em toda a sua obra, parcialmente resultante do seu gosto por enredos divagantes, mas também um sinal de uma abordagem basicamente descontraída à produção cinematográfica. Pérolas menores de acção com a velocidade de um relâmpago como Jornada Trágica e Northern Pursuit podem parecer personificar a arte de Walsh, mas no entanto, e mesmo durante o período da Warner, ele aparecia ocasionalmente com um artigo lento e calmo (e.g., They Drive by Night), e nunca abria mão do seu gosto por narrativas extensas e desprovidas de acção, de que Uma Loira com Açúcar é um excelente exemplo. A insistência do estúdio na velocidade conseguia de facto tornar-se um obstáculo para Walsh quando aplicada a estórias fora do género da acção. Em The Man I Love, por exemplo, há uma verdadeira obsessão com o ritmo quase a sufocar as qualidades incipientes do guião que um toque mais relaxado na realização poderia ajudar a florescer. 

A tensão entre material e tratamento é uma característica recorrente ao longo da carreira de Walsh. É mais perceptível, talvez, nos seus filmes mais importantes do período do mudo tardio e do falado inicial, feitos numa altura em que a sua ebulição terrena estava no seu estado mais desinibido. O gosto irreprimível de Walsh pela brincadeira tinha de encontrar um meio de comunicação fossem quais fossem as consequências, e a sua indiferença pela natureza do veículo em mãos às vezes é surpreendente. Assim Carmen transforma-se numa demonstração das extravagâncias de slapstick de Dolores Del Rio, e fica-se paradoxalmente abalado quando Walsh troca a comédia pelo melodrama de forma tardia e brutal na última bobina. A cena apoteótica altamente estilizada e incrivelmente encenada no quarto de Carmen pode ser a melhor do filme, mas a sua atmosfera intensificada e dramática está estranhamente em desacordo com o ambiente leve que prevalece ao longo do filme. Da mesma forma, em O Preço da Glória, as cenas de comédia entre Quirk e Flagg relegam a realidade da guerra para um pano de fundo pouco convincente e puramente abstracto, de modo que as cenas de batalhas ocasionais—e bastante realistas—parecem deslocadas, e o discurso do título surge como uma intrusão absurdamente melodramática em vez do momento apoteótico de pathos comovente que se destinava a ser. 

Filmes falados iniciais como In Old Arizona e The Cock-Eyed World têm cerca de 80 por cento de alívio cómico, maioritariamente de gosto questionável. A queda de Walsh por exuberância latina—especialmente feminina—é saciada de forma exagerada em ambos os filmes, com Dorothy Burgess no primeiro e Lili Damita no segundo a fazer a Carmen de Del Rio parecer quase comedida. O comprometimento total de Walsh à causa da palhaçada disparatada explica a ausência de enredo de alguns destes filmes. The Cock-Eyed World, que dura quase duas horas, não tem história alguma. Consiste numa série de esboços sem ligação dedicados às arrelias incansáveis entre Edmund Lowe e Victor McLaglen e às suas brigas permanentemente renovadas por um conjunto de raparigas permutáveis numa variedade de países estrangeiros fornecidos pelo guião obsequioso do próprio Walsh (sempre que uma situação se esgota, a unidade de fuzileiros dos heróis é convenientemente expedida para um novo local). 

Embora tenha sido de bom gosto elogiar o humor rasteiro de Walsh pela sua estimulante boa disposição e vitalidade viril, não se pode escapar ao facto de que muita da sua produção pré-Warner é manchada por uma vulgaridade irritantemente estridente. Isto não foi certamente a única lacuna numa década que marcou o nadir da carreira de Walsh. Poucos, se algum, dos grandes realizadores se viram atrelados com um recorde tão elevado de esforços indistintos e por vezes insuportáveis durante um período de tempo semelhante. Fazia pouca diferença se os filmes eram ambiciosos ou rotineiros. As pretensões épicas de The Big Trail desabam sob a pressão das deficiências técnicas na gravação de som primitiva. The Man Who Came Back, um melodrama moralizante ridículo, atinge patamares incompreensíveis enquanto continua a superar a sua própria absurdidade, amontando uma reviravolta narrativa atrás de outra. Sailor's Luck é uma farsa repulsivamente buliçosa; Vamos para Hollywood, Every Night at Eight, e Hitting a New High são musicais mentalmente débeis e felizmente olvidáveis; Klondike Annie é exclusivamente para fãs de Mae West; O.H.M.S. e Jump for Glory, dois produtos mal produzidos e feitos à pressa que Walsh realizou em Inglaterra em 1937, são filmes sem traços redentores para pagar as despesas. Mesmo os melhores filmes da década de Walsh têm falhas graves. The Bowery, uma obra de época de estrutura tipicamente solta e com um enredo sinuoso, é pelo menos dois filmes num—e um a mais. Lidando ostensivamente com a vida de Steve Brodie, uma figura lendária larga o suficiente para qualquer filme se focar nela, tenta de forma bastante descarada duplicar o sucesso de O Campeão de Vidor ao voltar a emparelhar Wallace Beery e Jackie Cooper num tipo de relação semelhante. Nem o guião nem a realização alguma vez se reconciliam com o problema de balançar ou fundir os dois ingredientes que tendem a cancelar-se um ao outro até as personagens e acontecimentos perderem eventualmente a nossa atenção dividida. 

O aspecto mais desagradável dos filmes dos anos trinta de Walsh era o seu chauvinismo—e não só "masculino"—predominante, o seu racismo bem-humorado e prosaico. Seria injusto destacar o realizador por reflectir os ânimos e as atitudes endemicamente fascistas da altura, mas no entanto não se consegue evitar ficar um bocado irritado com a sua aceitação acrítica e utilização recorrente deles, na maior parte dos casos como material de comédia. Nos seus filmes do período, um sotaque estrangeiro é invariavelmente conotado com uma vilania de algum tipo. As mulheres ciumentas e/ou traiçoeiras normalmente são mexicanas ou francesas. Em Vamos para Hollywood o realizador de cinema Ned Sparks, preso a uma actriz francesa temperamental e sem talento, queixa-se dos produtores que "estão sempre a contratar 'talento' estrangeiro que não consegue fazer nada." Sailor's Luck tem alguma coisa para ofender todas as minorias dos carcamanos aos judeus aos homossexuais. Geralmente falando, é tomado como garantido que as leis não são realmente destinadas a proteger os estrangeiros. Tudo desde roubar bananas a vendedores de rua italianos até incendiar um cortiço em Chinatown é levado num espírito de pura diversão. Em The Bowery, Beery ralha a Jackie Cooper por atirar pedras às "janelas dos chinocas" ("It ain't refined"), e depois compadece-se dele e concede-lhe mais uma janela para partir antes da hora de dormir. No mesmo filme, duas brigadas rivais de bombeiros lutam uma com a outra pelo privilégio de extinguir um incêndio em Chinatown enquanto a casa arde com os ocupantes a gritar—um facto que pode amortecer a hilaridade da situação para o espectador de hoje em dia, embora fosse obviamente destinado a reforçá-lo. Não se deve depreender disto tudo que Walsh era mais racista do que a maioria dos outros realizadores em actividade na altura, porque muito provavelmente não era; significa apenas que era particularmente indiscriminado na sua escolha de material quando se tratava de arrancar uma gargalhada. 

Por outro lado, a vulgaridade de Walsh consegue ser uma fonte de observações maravilhosamente detalhadas. Por vezes ele capta de forma feliz o pitoresco dos maneirismos plebeus, a extravagância particular da altivez da baixa vida e da energia da classe operária. The Bowery e o encantador Me and My Gal abundam em pequenos pormenores com a ostentação confiante de roupas vistosas, a inclinação e oscilação e adorno de chapéus, o andar conquistador empertigado do macho e o rebaixamento colorido da fêmea. A relação Spencer Tracy-Joan Bennett em Me and My Gal reflecte todo sistema codificado de posturas e réplicas cujo atrevimento nunca resvala para o mau gosto. Infelizmente há poucos filmes assim na produção de Walsh nos anos trinta. 

O período de Walsh na Warner foi extraordinariamente fecundo. A atmosfera de criatividade disciplinada e profissionalismo dinâmico que lá reinava provou ser exactamente o que ele precisava para funcionar no seu melhor ("era um figo de um estúdio para qualquer realizador," comenta ele na sua autobiografia). Trabalhou com produtores inteligentes (Hal Wallis, Jerry Wald, Mark Hellinger), belos argumentistas (Robert Rossen, John Huston, William R. Burnett, Niven Busch) e elencos consistentemente notáveis (dirigiu James Cagney em quatro filmes, Humphrey Bogart, George Raft, e Ida Lupino em três cada um, e o muito subvalorizado Errol Flynn num recorde de sete filmes). Depois dos três filmes clássicos de 1939-40 com Bogart e o igualmente clássico Uma Loira com Açúcar assumiu o lugar de Michael Curtiz como realizador regular de Flynn e lançou-se numa série altamente bem sucedida que inclui três dos melhores filmes do realizador bem como da estrela: Todos Morreram Calçados, Gentleman Jim, Objectivo Burma. Visto puramente em termos de realização, Objectivo Burma é um feito impressionante, e o controlo de Walsh sobre o ritmo e o espaço, a narrativa e os detalhes, as interpretações e a logística, é de tal forma absoluto que quase consegue superar um diálogo batido que soa insistentemente a uma das paródias de Harry Purvis. 

Os arranques de tempo de guerra com Flynn foram ensanduichados entre a grande interpretação a três por Edward G. Robinson, Raft, e Marlene Dietrich em Manpower—um filme notável pelas suas relações de alta tensão e o seu fluxo ininterrupto brilhante de diálogo de tiradas e alívio de tensões—e o surpreendentemente comovente The Man I Love, um retrato inconvencional de uma mulher que está mais próximo do ambiente dos filmes de Walsh dos anos cinquenta do que qualquer coisa que tivesse feito até essa altura. Apesar da sua relativa falta de familiaridade com os westerns (o único desde The Big Trail, além de Todos Morreram Calçados tinha sido o desorientado e entediante Comando Negro), Walsh fez então—embora excepcionalmente não para a Warner—o memorável Pursued, um estudo de caso tenso e inquietante que introduziu o herói neurótico ao género. Ainda que sobrecarregado com referências freudianas e referências à tragédia grega (a especialidade do argumentista, Busch), Pursued é um filme a poderoso e apelativo, um equivalente raro em western a tais filmes noir contemporâneos como O Arrependido de Jacques Tourneur, do qual é vagamente reminiscente por causa da presença assombrada e assombrosa de Robert Mitchum. Os westerns posteriores de Walsh incluem o desigual mas por vezes soberbo Rio da Prata—o seu filme final com Flynn e uma das caracterizações mais fortes deste último—e Along the Great Divide, um dos filmes mais impressionantes de Walsh visualmente, assim como dois esforços derivados de clássicos não-westerns anteriores de Walsh (refazer os seus filmes num género diferente foi como que uma marca registada de Walsh ao longo da sua carreira): Colorado Territory, uma variação intrigante sobre o tema de O Último Refúgio, com uma esplêndida sequência final em que Virginia Mayo dispara sobre os perseguidores do seu amante antes de ser abatida a tiro; e Distant Drums, um remake não oficial de Objectivo Burma passado nos pântanos da Florida, com índios seminoles insurrectos a fazer o papel de inimigo. Um trabalho menor (a história é consideravelmente enfraquecida pela adição supérflua de um papel feminino), destaca-se ainda assim como um dos mais belos exemplos de rodagem em exteriores na filmografia de Walsh. 

Perto do final do seu período na Warner, Walsh fez aquele que hoje é provavelmente o seu filme mais famoso e mais admirado do pós-guerra, o espantoso Fúria Sanguinária  Em alguns aspectos, a personagem de James Cagney é atípica em relação aos heróis de Walsh. Artista demasiado "salubre" para mostrar mais do que um interesse ocasional por neuróticos e psicopatas, parecia pouco preparado para retratar o suplício emocional de um gangster epiléptico com uma fixação pela mãe e ilusões de grandeza. Por outro lado, a insanidade do herói é um meio pelo qual se intensifica o tema familiar de Walsh da rebelião do indivíduo contra a sociedade. A afirmação a posteriori (por um crítico da Time citado por Andrew Sarris) de que Walsh era "o único realizador em Hollywood que se podia ter safado com um plano de James Cagney sentado ao colo da mãe," é hiperbólica, mas é um facto que se safou mesmo, e isso é o que importa. A intensidade maníaca da realização de Walsh é tão inexorável que se vai acumulando muito naturalmente até ao clímax grandioso do "top of the world", uma imagem indelével de auto-imolação resplandecente. 

Embora Fúria Sanguinária seja frequentemente incluído em listas de filmes noir notáveis, até uma análise superficial mostra que carece da maior parte das características estilísticas e temáticas do género. O herói pode ser mais neurótico do que dez personagens de film noir juntas, mas o aspecto e o ambiente do género simplesmente não estão lá. É efectivamente significativo o facto de Walsh, que foi mais activo, e criativo, durante o apogeu do género, nunca se ter envolvido nele de todo. Fúria Sanguinária pode ser descrito de forma mais rigorosa como o último dos grandes filmes de gangsters, e o canto do cisne da estética tradicional da Warner. 

O período de Walsh na Warner demonstra não só a sua mestria sobre o filme de acção, como também um dom inesperado para a psicologia individual, especialmente no tratamento das personagens femininas. As relações têm primazia sobre a acção em They Drive by Night, O Último Refúgio, e The Man I Love. As mulheres interpretadas por Ida Lupino nos primeiros dois filmes recebem pelo menos tanta atenção como os homens, enquanto a sua actuação como cantora de clube nocturno antes da libertação domina totalmente o terceiro. Muitas das primeiras secções de They Drive by Night focam-se na empregada sarcástica de Ann Sheridan, e a ênfase nas duas mulheres em Colorado Territory—especialmente a inconvencional Colorado Carson de Mayo—é, senão inaudita, pelo menos bastante invulgar num western. 

Esta ênfase em personagens femininas tornar-se-ia um traço dominante nos filmes de Walsh dos anos cinquenta. Ao mesmo tempo, e desviando-se raramente dos géneros de acção, tornou-se cada vez mais relaxado e moroso no seu tratamento da acção. O ritmo lento tornou-se a regra em vez da excepção. Não acontece grande coisa em The Tall Men, Band of Angels, ou mesmo Battle Cry ou Os Nus e Os Mortos todas produções grandes, vastas e com mais de duas horas de duração que partilham uma atmosfera decididamente indolente. Em Band of Angels, o esforço físico mais estimulante de Clark Gable é fechar uma janela durante uma tempestade. A soltura estrutural, uma característica de Walsh desde os seus filmes mudos, mas moderada durante o período da Warner, fornece o denominador comum para a maior parte dos seus filmes tardios. A indolência e a soltura deterioraram-se em qualquer coisa próxima do desleixo em A Distant Trumpet, o último filme de Walsh, que só pode ser descrito como um desastre, embora contenha de facto algumas das cenas de batalha mais incrivelmente encenadas e filmadas não só na obra de Walsh mas em todo o cinema americano. 

Durante a rodagem de A Distant Trumpet, Walsh disse a um entrevistador que uma cena de amor entre Troy Donahue e Suzanne Pleshette ia ser a mais importante no filme, e acrescentou: "Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta da cena de amor." Uma declaração bem surpreendente, mas não para ser descartada de forma superficial, porque embora não possa ser tomada literalmente (a cena entre Pleshette e Donahue acaba por ser um dos pontos baixos de A Distant Trumpet, e o interesse amoroso em muitos filmes de Walsh é frequentemente rotineiro e convencional), sustenta efectivamente o argumento de que há mais coisas em Walsh além da acção e da aventura. No entanto, a importância das cenas de amor não é assim tão significativa, nos filmes de Walsh dos anos cinquenta, as mulheres, não os homens, tendem a ser as personagens centrais, e esse envolvimento romântico raramente é a sua única, ou mesmo a sua maior, preocupação. 

Vários filmes de Walsh dos anos cinquenta lidam com a contenda de mulheres oprimidas para conseguir dignidade e independência, sejam uma escrava branca no sul de vésperas da Guerra Civil (Band of Angels), uma animadora de dance hall no Havai da Segunda Guerra Mundial (The Revolt of Mamie Stover), ou a mulher judia de Assuero a implorar que o seu povo seja poupado (Ester E o Rei). Mesmo num western como The Tall Men, a figura em foco acaba por ser a personagem de Jane Russell, apesar do título e das três vedetas masculinas de renome para o sustentar. Quando é confrontado com um filme de guerra, e portanto um elenco predominantemente masculino, Walsh usa os pretextos mais frágeis para deixar esgueirar o máximo de mulheres possível. A maior parte dos 149 minutos de duração de Battle Cry é dedicado a gente como Mona Freeman, Nancy Olson, Dorothy Malone, e Anne Francis a divertir-se agradavelmente com os seus namorados fuzileiros num esquecimento extasiante do que quer que signifique o título do filme. Em Os Nus e Os Mortos, que, ao contrário de Battle Cry, decorre quase integralmente no terreno, as mulheres são introduzidas não apenas nas conversas dos soldados, mas através de flashbacks (e.g., as cenas entre Aldo Ray e Barbara Nichols) e uma sequência onírica totalmente desnecessária em que Cliff Robertson se vê a si próprio como o mulherengo supremo a namorar uma meia-dúzia de beldades ao mesmo tempo (Walsh também tinha filmado um striptease aparentemente tórrido por Lili St. Cyr para a sequência de abertura, mas muito pouco conseguiu sobreviver às objecções do Código de Produção). 

The Revolt of Mamie Stover, Um Rei e Quatro Rainhas, Band of Angels, e Ester E o Rei formam um grupo coeso de filmes "femininos" cujas heroínas tentam escapar à sua condição social e do estado de subjugação em que ela as mantém. Nalguns casos, a heroína faz parte de um grupo feminino (as quatro noras em Um Rei e Quatro Rainhas, as animadoras de saloon em The Revolt of Mamie Stover, as raparigas do harém em Ester E o Rei) mantido sob regras rigorosas por uma mulher mais velha (i.e., assexuada) (Jo van Fleet como sogra das raparigas em Um Rei e Quatro Rainhas, Agnes Moorehead como Madame em Mamie Stover) ou, no caso de Ester E o Rei, um eunuco. Negam-se-lhes muitas actividades "normais", como o sexo e/ou o romance, e, no caso de Mamie Stover e das suas colegas, conviver com a "boa" sociedade local. Portanto os filmes estão estreitamente relacionados de forma temática sob as diferenças de género e de enredo. Por exemplo, Jane Russell interpreta praticamente o mesmo tipo de personagem em The Tall Men e The Revolt of Mamie Stover, uma jovem ambiciosa e diligente obcecada com o dinheiro e a ascensão social (além disso, ambos os filmes acabam com a mesma reviravolta improvável, com a heroína a renunciar às suas ambições e a optar pela vida "simples"). Band of Angels e Ester E o Rei baseiam-se ambos no arquétipo da bela cativa cujos sentimentos para com o captor se alteram gradualmente do ódio e do escárnio para o amor. 

A atracção de Walsh por arquétipos talvez seja mais evidente em Um Rei e Quatro Rainhas, um pseudo-western cujo charme modesto reside menos na sua realização do que na indiferença do guião por tudo o que não se trate do realismo mais superficial, e as suas incursões irreverentes no domínio do mitológico e da fantasia. A sua premissa altamente rebuscada—sobre o dilema de quatro esposas que não sabem qual delas não é viúva—é matéria de conto de fadas (e, tal como acontece normalmente nos contos de fadas, as esposas pertencem a quatro irmãos). O filme joga com o encanto exercido por comunidades matriarcais e auto-suficientes, bem como o tema ligeiramente sado-masoquista da castidade imposta perante a presença de um aliciamento erótico intenso. Muito do seu humor deriva de uma inversão sistemática do equilíbrio sexual do poder, à medida que a situação de western clássica da mulher solitária entre os homens concorrentes é mudada para o homem solitário entre mulheres concorrentes (uma das cenas obrigatórias é invertida de forma muito literal quando Barbara Nichols apanha Gable sorrateiramente enquanto ele dá um mergulho despido). O tesouro escondido dos irmãos, outro recurso do conto de fadas—e o macguffin da história, em terminologia hitchcockiana—pode ser interpretado ou como metáfora ou como substituto (ou ambos) para a gratificação sexual. Tal como o sexo, o dinheiro é tabu, e a mãe dos irmãos guarda-o com a mesma vigilância com que guarda a castidade das "viúvas" (actuando como substituto do seu filho ainda vivo, seja ele quem for, anda sempre com uma espingarda manifestamente simbólica). Usando a atracção sexual como engodo, Gable e cada uma das mulheres formam parcerias experimentais com o propósito de obter o dinheiro escondido, embora qualquer um deles o pudesse igualmente conseguir por si próprio. A partir do momento em que uma destas parcerias se torna operacional, conduzindo assim à criação de um casal (Gable e Eleanor Parker, levando o saque com eles, afastam-se do grupo e do domínio repressivo da mãe), o dinheiro ja não cumpre qualquer propósito temático e pode ser descartado: sem mais delongas, Gable entrega-o a uma milícia de passagem. 

Um Rei e Quatro Rainhas não é um grande feito cinematográfico. A realização de Walsh é rotineira, por vezes mesmo descuidada (há vários planos que não combinam nas primeiras cenas), e visualmente aborrecida com a excepção de um travelling em plano geral de Gable a cavalgar por uma colina acentuada abaixo no final da sequência por baixo dos créditos. O contraste entre a personagem excessivamente sinistra de Jo van Fleet e a onerosidade de muito do humor (e.g., a piada sobre as galinhas a precisar de um galo) é consistentemente dissonante. A certo ponto no meio do filme, no entanto, Walsh concilia-se inesperadamente com a qualidade fantasiosa do material e insere um interlúdio deliberadamente irrealista: Gable a dançar à vez com cada uma das quatro mulheres enquanto elas rivalizam pela atenção dele, uma expressão pertinente do tema do filme em forma de comédia musical (é fornecido um acompanhamento de orquestra completa para quadrilhas na banda-sonora, embora o único instrumento musical em redor, na cena, seja uma concertina). 

As opiniões de forma geral são drasticamente divididas quando se trata de avaliar o período tardio de um dos grandes realizadores "clássicos". O que para alguns se traduz como decadência ou senilidade incipiente é elogiado por outros como a proeza da maturidade por excelência. Dependendo do ponto de vista de cada um, alguns dos filmes tardios de Howard Hawks ou Alfred Hitchcock apresentam-se como auto-caricaturas ou reformulações magistralmente aparadas do Weltanschauung dos realizadores. Não há razões para tal discordância violenta em relação aos filmes tardios de Walsh, embora se possa abrir uma excepção para a avaliação de A Distant Trumpet por alguns autoristas como o ponto culminante da sua carreira. Walsh ao decaiu nem se excedeu a si próprio, amadureceu, e o estilo relaxado dos seus anos tardios compensa no charme o que lhe possa faltar em potência. Pode-se argumentar que não fez nenhum "grande" filme mesmo depois de Fúria Sanguinária, e fez sem dúvida uns quantos bem fracos (e.g.. Glory Alley; Saskatchewan; The Sheriff of Fractured Jaw; A Private's Affair; Marines, Let's Go), no entanto o seu período final, embora não seja o mais bem sucedido dele, é o mais pessoal, e provavelmente o mais apelativo. Para dar apenas um exemplo, Ester E o Rei é consistentemente comovente apesar de uma absurdidade à superfície que Walsh escolheu ignorar, trabalhando de dentro, por assim dizer, e com uma delicadeza tão espantosa que a nossa sensação de algo de vagamente errado em todo o projecto bem como em muitos planos individuais é balanceado de forma eficaz por um sentido predominante de aptidão na realização. Por isso, é possível concordar com o crítico dos Cahiers du Cinéma que descreveu o filme como "o mais puro exemplo do génio de Walsh," embora o seu "génio," neste caso, fosse claramente lidar com material e circunstâncias que iam acabar por impedir o filme de atingir a grandeza. 

A carreira de Walsh é tão formidável como a de John Ford em termos de produção, longevidade, e dedicação pura ao ofício, mas no entanto, embora tenha de facto importância histórica quando considerada como um todo, só alguns dos seus filmes podem ser incluídos em qualquer lista razoavelmente selectiva de "clássicos" da tela. Contudo, esse facto é irrelevante como critério para avaliar a estatura de Walsh. Não se deve andar em busca de "marcos" na sua filmografia, mas ficar grato pelos muitos momentos de prazer que proporciona. Como demonstra a maior parte da literatura sobre Walsh, a qualidade desse prazer é extraordinariamente difícil de analisar. Qualquer pessoa que já tenha desesperado com as insuficiências da linguagem crítica e com a sua incapacidade em transmitir certas experiências estéticas, devia sentir simpatia por um crítico—como Michel Marmin no seu Raoul Walsh—que sustenta que, em resposta à beleza, "o silêncio é a prova mais calorosa de gratidão." A beleza de filmes como Sea Devils—que provocou esta observação—talvez não seja sublime ao ponto de deixar os críticos mudos, mas é de uma natureza que induz um certo desamparo. É mais sensato reconhecer este desamparo do que racionalizar um sentimento de euforia esquivo numa apreciação puramente intelectual. Os filmes de Walsh lembram-nos que raramente conseguimos deslindar o que nos afecta realmente nos filmes.

Creditado como R. A. Walsh nos primeiros filmes mudos. 

Mudos:

1915—Regeneração; Carmen; 1916—The Serpent; Blue Blood and Red; 1917—The Honor System; The Silent Lie; The Innocent Sinner; Betrayed; The Conqueror; This Is the Life; The Pride of New York; 1918—A Mulher e a Lei; The Prussian Cur; On the Jump; Every Mother's Son; I'll Say So; 1919—Evangeline; Should a Husband Forgive?; 1920—The Strongest; The Deep Purple; From Now On; 1921—The Oath; Serenade; 1922—Kindred of the Dust; 1923—Lost and Found on a South Sea Island; 1924—O Ladrão de Bagdad; 1925—East of Suez; The Spaniard; 1926—The Wanderer; The Lucky Lady; The Lady of the Harem; O Preço da Glória; 1927—Macaco Falante; Loves of Carmen; 1928—Sadie Thompson; A Dança Vermelha; Me, Gangster 

Sonoros:

1929—In Old Arizona (co-realizador: Irving Cummings); The Cock-Eyed World; Hot for Paris; 1930— The Big Trail; 1931—The Man Who Came Back; Mulheres de Todas as Nações; The Yellow Ticket; 1932—Wild Girl; Me and My Gal; 1933—Sailor's Luck; The Bowery; Vamos para Hollywood; 1935—Under Pressure; Baby-Face Harrington; Every Night at Eight; 1936—Klondike Annie; Big Brown Eyes; Spendthrift; 1937— O.H.M.S. (Grã-Bretanha; E.U.A., You're in the Army Now, 1937); Jump for Glory (Grã-Bretanha; E.U.A., When Thief Meets Thief); Artistas e Modelos; Hitting a New High; 1938—College Swing; 1939—St. Louis Blues; Heróis Esquecidos; 1940—Comando Negro; They Drive by Night; 1941—O Último Refúgio; Uma Loira com Açúcar; Manpower; 1942—Todos Morreram Calçados; Jornada Trágica; Gentleman Jim; 1943—Background to Danger; Northern Pursuit; 1944—Uncertain Glory; 1945— Objectivo Burma; Salty O'Rourke; The Horn Blows at Midnight; 1947—The Man I Love; Pursued; Cheyenne; 1948—Rio da Prata; Fighter Squadron; 1949—One Sunday Afternoon; Colorado Territory; Fúria Sanguinária; 1951—Along the Great Divide; Captain Horatio Hornblower; Distant Drums; 1952—Glory Alley; O Mundo nos Seus Braços; Barba Negra, o Pirata; 1953—The Lawless Breed; Sea Devils; A Lion Is in the Streets; A Fúria das Armas; 1954—Saskatchewan; 1955—Battle Cry; The Tall Men; 1956—The Revolt of Mamie Stover; Um Rei e Quatro Rainhas; 1957—Band of Angels; 1958—Os Nus e Os Mortos; The Sheriff of Fractured Jaw (Gra-Bretanha; E.U.A, 1959); 1959—A Private's Affair; I960—Ester E o Rei (co-realizador creditado em Itália: Mario Bava); 1961—Marines, Let's Go; 1964—A Distant Trumpet 

Não creditados:

1933—Hello, Sister! (sem realizador creditado; co-realizadores não creditados: Erich von Stroheim, Alfred L. Werker); 1945—San Antonio (David Butler); 1947—Stallion Road (James V. Kern); 1950— Montana (Ray Enright) 1951—The Enforcer (Bretaigne Windust; Walsh parece ter realizado a totalidade ou virtualmente a totalidade deste filme) 

Créditos de realização não determinados diversos:

1914—The Life of Villa (Christy Cabanne?; co-realizador possivelmente não creditado: Raoul Walsh); 1916— Pillars of Society

in «American Directors», Volume 1, McGraw-Hill Book Company, 1983, pp. 350-357.